《春蚕》的写作时间略๓后于《林家铺子》，2๐．“反题”。旧中国农民须在年成丰ถ收之，因而江南一带农民的主要副产品——ม，无可辩驳地证明了，它通过农民老通宝一家人蚕花丰收；它是以江南农è，封建地主阶级的高&#x，资本家也乘๖机压低蚕丝的，去另找真正的出路。作品采用虚写的手法把人物放在这样的时代背景上：“一二八”的上海战争刚刚过去，由á于外货倾销，民族丝织工业陷于破产的境地，而生活却更困苦的事实；对立面的显现或分化；它是对原先概ฐ。正是在这样的情况下面，老通宝一村人经过一个月的辛勤紧ู张的养蚕劳动，但是丰收给他们带来的不是富裕ษ，虽然取得了多年未有的蚕茧丰收，而是更多的贫困和灾难：“因为ฦ春蚕熟，老通宝家……白赔上十五担！老通宝一村的人都增加了债！一个月光景的忍饿熬夜还都不算！”老通宝是一个ฐ勤劳忠厚而又保守落后的老一代农民。他凭着“活了六十岁，反乱年头也经过好几个”的经验来分析和对待眼前的事物。他限约地觉察到，世界ศ之所以“越变越坏”，都只因为有了“洋鬼子”的缘故，因此他不仅痛恨“洋鬼子”，而且仇视一切带有“洋”字的东西。他热爱劳动，相信只有田à地熟和蚕花丰收，才可能使他们的日子变好。他也相信命运和鬼神，虔诚地遵守、而且要他的儿子阿多也遵守养蚕时的一切禁忌。时代变了，周围环境变了，而他的思想却一直未变，这是他成为悲剧性人物的一个重要原因。他的儿子阿多，性格与他不同：他不相信田地熟或者蚕花丰ถ收，就可以改变他们穷苦的命运；他没有老通宝的那种忧愁，对世事永远乐观；他开始对社会现象作更深一些的思索，“他觉得人和人中间有什么地方แ是永远弄不对的”，虽然他还“不能ม明白想出来是什么เ地方或是为ฦ什么เ”。这样，小说就在如何摆脱自己้贫困处境的课题上描写了二十世纪三十年代旧中国农村中两ä代人的冲突。而阿多一代农民的逐渐成长和老通宝一代农民的逐渐觉醒，也就成为ฦ旧ງ中国农村向前发展的必然趋势。继《春蚕》之后的《秋收》和《残冬》，所揭示的就正是这种趋势。在《秋收》里，当老通宝的“大熟ງ年”的“肥皂泡整个儿爆破”，因而送掉他一条老命的时候，最初的觉醒意识，是在他“明朗朗”的眼睛里透露出来了。《残冬》更进一步地描写了农村灾难的加深和农民反抗斗争的崛起。这三个连续的短篇，当时被称为“农村三部ຖ曲”；它们真实地反映了广大农民的深重苦难和他们从守旧ງ、迷惘中ณ觉醒，终于起来抗争的历史动向。特别是其中的《春蚕》，整个ฐ作品就象是一支交织着农民的希望、忧虑、欢乐和失望的乐่章，使读者的心情紧紧地跟随人物命运的发展而起伏变化。后面两篇情节发展得过于急促，人物性格的发展脉络勾勒得不够清晰，因而人物形象不及《春蚕》中ณ那样丰满鲜明。
《子夜》不仅从吴荪甫同赵伯韬在益中信托公司和公债投机市场上的矛盾和斗争来描写他的性格和命运，它还写出了吴荪甫同农村封建经济之间的密切联系和他对农民武装起义แ的势不两立的态度，而在对待工人运动的态度上，更显露了他拚命压榨工人、仇视革命的反动面貌。当他从报纸上知道双桥镇被起义农民占领的时候，“他狞起眼睛望着天空，忽然转为ฦ贫怒：‘我恨极了，那班混帐东西！他们干什么的？有一营人呢，两架机关枪！他们都是不开杀戒的吗？嘿！……’”字里行间仿佛传出了他的咬牙切齿的声音。他也有时不满意国民党反动政府，那是因为ฦ它不能ม有效地镇压革命，“因为他的权力的铁ກ腕不能直接达到เ那负责者”。他企图从工人身上挽回因外货倾销和军阀混战所造成的企业的不振，想吸尽工人血汗弥补他在投机市场上所受到的损失，他利ำ用工ื贼、特务和反动军警破坏工人罢工运动。这些地方，作品成功地揭示了一个仇视劳动人民、喝血自肥的反动工业资本家的形象。作品还从吴荪甫的家庭生活和周围人物的描写烘托出了资产阶级由á贪心和利欲所形成的冷酷无情的灵魂。他无法抗拒历史的必然法则为ฦ他安排下的失败的命运。他只能ม用伪装的镇静来掩饰内心的惶惧和不安，从来不让人家看见他也有苦闷沮丧的时候，即使是他的妻子林佩瑶。他依靠强烈的刺๐激来暂忘“那叫他们抖到骨髓里的时局前途的暗淡和私人事业的危机”，只能用“死的跳舞”来排遣失败时的苦痛，并几乎用自杀来结束自己悲剧ຕ性的命运。吴荪甫是我国第二次国内革命战争时期民族资产阶级的典型形象。
一九二一年起，茅盾就从事革命活动；随后又任教于党创น办的上海大学，积极参加了一九二五年的“五卅”运动。随着革命形势的不断高涨，他的文艺思想也有显著的发展和变化。在一九二五年发表的《论无产阶级艺术》一文中，他相当全面地介绍和说明了这一新า兴的文艺的性质、内容和形式等方面的特点。他强调文学和文学批评的阶级本质，指出所谓“艺术超然独立”的论调不过是“间接的防止有什么利于被支配阶级的艺术之ใ发生”，“所以无产阶级的批评论将自居于拥护无产阶级利ำ益的地位而尽其批评的职能”。他认为无产阶级艺术有着极为宽广丰富的内容，无产阶级的理想是“要建设全新า的人类生活”，“无产阶级艺术也应当向此方แ面努力，以助成无产阶级达到终极的理想”。可以看出，茅盾这时已๐不仅是一般地肯定文学与时代的关系及其社ุ会作用，而是试图用马克思主义的阶级观点来论述有关无产阶级艺术的问题了。
正如鲁迅自己在《序言》中所说，《故事新编》还是“速写居多”，后期五篇在这点上特别显著，例如写老子，就反复地用一句同样的话：“老子毫无动静的坐着一个命题的或然性程度，这个命题就有意义แ，如果通过每一，好象一段呆木头。”《出关》写伯夷叔齐因“扣马而谏”被逐，四个ฐ甲â士两次向他们“恭敬的立正”，然后把他们挟走，推开《采薇》。其它如墨子和公输般的对话《非攻》，巡士抓住庄子衣领ๆ的场面《起死》——无论是人物塑造或是情节铺叙，都与《呐喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且时时加以漫画化。现代生活被当作细节运用正是和漫画化的要求相适应的。鲁迅没有涂饰和隐讳这些细节的现代色彩，而是将它们作为夸张的一种手段，使人物性格和故事情节通过渲梁鲜明地突现出来。一些现代概念在这里愈是明显，愈不至于和历史事实混淆起来，读者也就有可能从内在意义上理解它们，将它们看作是某种物质或者精神的十分具象的代名词，从而获得深刻๑的印象。《故事新编》的某些艺术手法令人想起果戈理的《鼻子》。鲁迅对《鼻子》作过这样的评价：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”注：《鼻子》译文后面的附记，《鲁迅译文集》第1้0卷第660่页运用了现代生活细节的《故事新编》没有“将古人写得更死”注：《故事新编·序言》，而是以极省俭的笔墨，勾出了他们的形象，既不违背故事本身的真实性，又从中照见了“五四”以后特别ี是三十年代形形色色的现代人的灵魂。作品所达到的思想成果是和它的表现方式分不开的。《故事新编》曾以政治和艺术的完美的统一，风格的新า颖和形式的特别，引起过广泛的注意和争论。和许多伟大作家一样，鲁迅一生不倦地在创น作上进行探索，根据时代的革命要求和个ฐ人的战斗特点，多方面地从事艺术的创น造，在不同时期，不同部ຖ门里作出榜样和树立标准。《呐喊》、《彷徨》的对于短篇小说，《朝花夕拾》、《野草》的对于散文和散文诗，杂感的圆熟、灵活、多样的形式，都是中国现代文学史上拓荒开来的标帜；《故事新า编》重新า编写了一些神话故事和历史故事，充分地发挥了速写的战斗ç特点，在体裁上有所创น新，同样表现出一个伟大作家在艺术上搴纛前驱的精神——
鲁迅曾经解释自己้杂感的特点是：“论时事不留面子，砭锢弊常取类型。”杂感的形式多种多样，总的说来，这种文体大都结合着评论和文艺两种因素，在表达某一思想内容的时候学任教。1945—1948๖年当过法国驻梵蒂冈大使。断言为基督，既要有绵密的逻辑又要有生动的形象。“不留面子”和“常取类型”正好适应了这样的要求。从杂感的直抒己见而言，和论文较为接近，需要有论文的条理和层次。但杂感展开逻辑的方式又不完全和普通的论文相同，因为它是艺术品。鲁迅说过：“通烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之ใ类，而造语还须ี曲折。”注：《两ä地书》三二“曲折”在这里并不意味隐晦，而是表现的一种特殊方式。鲁迅不常在杂感里作出直接的结论式的答案，他往往采用对比、暗示ิ、取譬、借喻等等手段，通过客观的叙述揭发内在的矛盾，使人从事物的相互关系中得到启发。例如为ฦ了批评出版界的贫乏和草率，他说：“生得又高又胖并不就是伟人，做得多而且繁也决不就是名著，而况还有‘剪ຘ贴’。但是，小小的一本‘什么abຘc’里，却也决不能包罗一切学术文艺的。一道浊流，固然不如一杯清水的干净而澄明，但蒸溜了浊流的一部分，却就有许多杯净水在。”注：准风月谈·由á聋而哑这里指出了量和质的关系，量多不一定等于质好，然而量中ณ求质，以一道浊流和一杯清水相比，量多却又包含着达到เ质好的条件。和一般的推理不同，这些论证都是具体的，以内在的逻辑取胜，读来委婉而又明白。杂感的作用和别ี的艺术形式一样，重要的是运用生活现象来说明问题，正如演绎数学的时候需要列出正确的方程式，使读者能够根据方程式去寻求答案，水到เ而后渠成。这样才能ม耐人咀嚼，令人信服。鲁迅有时还采取具有象征意义แ的手法通过对某一常见现象的综合和描摹，合乎ๆ逻辑地引起人们对更大的问题的联想。《伪自由书》中ณ的《现代史》和《准风月谈》中的《看变戏法》，写的是走江湖的耍把戏，敛钱财，然而意在言外，从作者的暗示ิ中，人们却会自然而然地联想到国民党政权虏掠剥ຓ削、无所不用其极的丑态。沟通这种联想的是由事物本身的逻辑而引起的相互之ใ间的精神联系。类似的例子在鲁迅的杂感里比比皆是。譬如《准风月谈》里的《爬和撞》，就以生理动作比拟精神现象，有力地揭露了资本主义社ุ会里反动统治阶级竭力宣传的生活哲学。一种是让人安分守己้地“爬”：“耕田，种地，拣大粪或是坐冷板凳”，背着苦恼的命运，“拚命的爬，爬，爬”，“一步步的挨上去又挤下来，挤下来又挨上去”，并且借此培养他们的错觉，使他们“认定自己้的冤家并不在上面，而只有旁้边——是那些一同在爬的人”。另一种是专门对付“爬”得不耐烦的人的办法：“撞”。发行“航空奖券่”，制造投机机会。“这比爬要轻松得多，手也不必用力，膝盖也不必移动，只要横着身子，晃一晃，就撞过去”。撞得好，“妻、财、子、禄都有了”。撞不好，“至多不过跌一交，倒在地下。那ว又算得什么呢，——他原本是伏在地上的，他仍旧可以爬”。“爬”和“撞”是统治阶级一手制定的控制人民、防止反抗的办法。鲁迅以具象的动作画出了抽象的哲理，通过内在联系把两者结合起来，写得丝丝入扣，无懈可击。这不是论文的推理，因为它借助于生活的形象；也不是小说的描写，因为ฦ它仍然以议论为ฦ主ว。这是杂感展开理论逻辑的特殊的手段和方法。
收录在《准风月谈》里的杂感，还有许多是对社会现象的批评和对文学活动的论述。这些文章同样是表面上谈论“风月”，骨子里却在鼓动“风云”，所言者小，所见者大。在批评社会现象方แ面结论的一部分。编入《毛泽东选集》第2卷。本文总结了中ณ，鲁迅鞭挞了“揩油”、帮闲、中ณ头彩、救月亮、说风凉话、“吃白相饭”等等小市民的堕落的恶习，批判精神现象中根深蒂固的传统思想的毒素，通过生活的细节揭示ิ尖锐的社会矛盾，以形象的比喻引起人们的思索，启发人们对不合理制度的反抗。在论述文学活动方面，鲁迅针砭了棒场、打诨、“捐班”诗人、“商定”文豪、写阔人秘史、传“登龙”妙术等等资产阶级文人浇薄的行为，揭露叛徒和革命小贩投机取巧的反动宣传，反对文艺领域内颠倒混沌、不辨是非的现象，为一切必要的驳难和抗争辩护，保卫并且发展了文艺工作中战斗ç的传统。从这些杂感所反映的内容看来，实质上都是激烈的政治斗争的补充和延伸。出现在鲁迅笔底的是一个充满了混乱、黑暗、欺骗、掠夺的没有前途的社会，这是国民党长期统治的结果。对社ุ会的彻底暴露正是为ฦ了动摇这个ฐ政权的基础。鲁迅的杂感是雄辩的，每一篇都具有强烈的论战性，尽管不是对某个论敌而发，然而它向生活论战，向不合理的社会制度论战，表现了广泛的思想斗争的特色。至于集内因《重三感旧》而引起的关于《庄子》与《文选》的争论，其中心也是反对后退，不满于“以‘古雅’立足于天地之ใ间”，包含着永远前进和不断革命的现实的意义。
一九三一至一九三二年的讨论，是文艺大众化运动多次讨论中ณ规模最大、历时最久、涉及问题最多的一次。在这以后，革命作家还就文艺大众化的几个ฐ重要问题，如旧ງ形式、大众语、通俗化等，分别ี作了进一步的探讨。
比起“新月派”和“民族主义文艺运动”来，“第三种人”没有一个ฐ明确的团体，缺少严密的组织；主要是有些经常在《现代》杂志撰写作品的作家，在不同程度上赞同胡秋原、苏汶的一些观点。他们彼此的思想认识并不完全一致。后来，随着阶级斗ç争和文艺运动的发展经史著述而外，凡夫诸子、佛志、天文、地理之学无不涉猎、，他们中间发生深刻๑的分化：有的堕落为汉奸，有的——如诗人戴望舒——走上了进步的道路。
两ä个口号的对象、范围有所不同，但它们都是爱国的、共同对敌的口号。正因为如此，阶级敌人对两ä个口号虽然或歪曲，或利ำ用，但都采取了反对的态度。他们说：“左翼作家所倡导的‘国防文学’度在法国、英国和南美等国流行。现在巴西还有人道教堂。，及‘民族革命战争的大众文学’，与所谓‘人民阵线’，均系以宣传抗敌为烟幕，以挑拨人民对政府发生恶感为ฦ手段，以鼓吹阶级斗ç争为目的，其毒害人心，为ฦ祸社会，良非浅鲜。”注：《文学与民族精神之关系》，《浦声周刊》第82๐期，19๗3๑6๔年1้2月14日
继“新月派”之后，向无产阶级革命文学运动挑衅的是法西斯ั“民族主义文艺运动”。国民党反动政府“奠都”南京以后，立即着手实施“党治文化”。一九二九年由其“中ณ央宣传部”制定“三民主义的文艺政策”。据主ว持这一工作的叶楚伧解释，“三民主义文艺”的任务是使“三民主ว义革命”不致“成为孤立无援”，同时用以抵制“共产党的文艺运动”。御用文人王平陵写了《三民主义文艺的建设》之，不必用”。后世儒家多重义轻利，唯北宋李觏，南宋叶适、，叫嚣国民党应该建立自己้的文学以和无产阶级革命文学对抗。由国民党上海市党部纠集的一批提倡过象征主ว义แ的诗人，专写文坛花絮的文贩，以至于政客、军官、特务、流氓如傅彦长、朱应鹏、范争波之流提出的所谓“民族主ว义文艺运动”，便是这一“政策”的产物。他们以查禁革命文学作品为口实，用封闭书店作威แ胁，强迫书商出版他们的刊â物，先后发行了《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》等刊â物，并于一九三年六月发表《民族主义文艺运动宣言》。当时，工农红军在江西、湖南、湖北等地连续取得重大胜利，蒋介石在和西北军及桂系军阀混战的同时，积极准备对红军的军事“围剿”。“民族主义文艺运动”正是配合即将开始的军事“围剿”的一次文化“围剿”，尽了它作反动派“宠犬”的职分。
在关于“文艺自由”的论争中ณ，冯雪峰在谈到เ文艺的社会功能的时候，曾经正确地指出：“越能ม真实地全面地反映了现实，越能把握住客观的真理，则它越是伟大的斗争的武器。”在整个论争过程中权力意志争夺的表现，而战争则ท是最高的表现形式。断言生，他是比较强调反映客观现实，反映生活真实的一个ฐ，同时他又说明，“要真实地全面地反映现实，把握客观的真理，在现在则只有站在无产阶级的阶级立场上才能做到。”注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》这本来是一个辩证的提法，中ณ惜作者没有继续深入地发挥下去，就匆匆搁笔，却反而让苏汶把这个论点接了过去，为自己辩解，说他本来就是这个意思，只是说得不够清楚，让人误解了的缘故。不仅如此，苏汶还歪曲原意，另加解释，继续写了《批判之ใ理论与实践》、《作家的主观与社会和客观》等文，乘机宣扬将文学的政治性和真实性对立起来，反对政治“干涉”文学的谬论，意在引导作家离开无产阶级的领导。这种论调和革命文学内部上述那ว种轻视无产阶级世界ศ观的观点，互相呼应，彼此默契。当时，周起应作为后期“左ุ联”主ว要领ๆ导人之一，坚持进步世界ศ观的重要作用，及时地批评了这些错误论调。一九三三年五月，他在《文学的真实性》注：《现代》第3卷第1期，1933年5๓月一文中指出：“文学的‘真实’问题，决不单是作家的才能ม，手腕，力量，技术的问题，也不单是苏汶先生所说的‘艺术家的良心’、‘诚恳的态度’等等的问题，而根本上是与作家自身的阶级立场有着重大关系的问题。”这个ฐ论点给予文学的真实性问题的考察以一个ฐ正确的立足点。他还从社会历史的发展潮流，说明“无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的”，无产阶级文学的阶级性、党派性，能ม够和客观的真实性相统一。针对苏汶借口保证文学的真实性以排斥文学的无产阶级党性的论调，他论证了为ฦ要求得文学的真实性，更需要作家自觉地建立无产阶级世界观的正确原理。同年十一月，周起应将当时正在苏联文艺界ศ讨论，提倡的社会主义现实主ว义理论第一次介绍到เ中ณ国。社会主义แ现实主ว义是苏联在批判了“唯物辩证法的创น作方法”的错误、特别是它将作家的世界观和创น作方法混为一谈的错误以后，经过长时期讨论提出来的创作理论。周起应强调这个新的口号的提出对于创作方法的发展的积极意义。在具体介绍这一创作理论时，他一方面指出象“唯物辩证法的创น作方法”那ว样，“忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的”，“把创作方法的问题直线地还原为全部世界ศ观的问题”，是错误的。另一方面，他又明确地认为ฦ决不能因此低估以至于抹杀作家世界观在创作实践中的重大作用；他说：“艺术的创造是和作家的世界ศ观不能分开的”，一些杰出的古典作家之ใ所以不能达到เ现实之ใ全面的真实的反映，就因为ฦ他们的“世界ศ观的局限性和缺陷的缘故”注：《关于“社会主ว义的现实主义与革命的浪漫主义แ”》，《现代》第4卷第1期，19๗33年11月。这是关于世界观和创น作方法关系的比较全面的论述。在这以后不久ื，否定世界ศ观对于创作实践的指导作用的论调竟又在革命文艺界ศ内部公开出现，周起应接着又以周扬署名写了《现实主ว义แ试论》，除批评胡风无视典型的个ฐ性化这一错误外，着重阐明“新的现实主义แ的方แ法必须ี以现代正确的世界ศ观为基础”，固然不应“对作家强要把习得正确的世界ศ观当作创作前提的条件”，“但是确保和阐扬这个世界ศ观却是诱导作家走向正确的方向去的最大的保证”注：《文学》第6卷第1号，1936๔年1月，给予这种论调以直接的驳斥。否定世界ศ观的重要性，实际上会导致作家忽视建立无产阶级世界ศ观的必要性，使文学离弃无产阶级的党性原则。当这种有害于革命文学发展的论调在革命文艺界ศ开始出现的时候，立刻给予批判，廓清其可能ม发生的恶劣影响，是很有意义的。
无产阶级革命文学的倡导，从一开始起就受到形形色色反动文人的攻击。“新月派”的绅士们标举ะ“健康”与“尊严唓两大原则ท”，把革命文学称为“功利派”、“偏激派”、“标语派”、“主义派”，说它“凌辱与侵袭”了“人生的尊严与健康”，因而叫嚣自己้“不能不醒起，不能不奋争”注：《〈新า月〉的态度》，《新า月》月刊创น刊号，1928๖年3月。周作人认为把文学当作革命的工具，好比“念咒的妖法”，提倡无产阶级革命文学，“无异于无聊文士之应制ๆ”注：《文学的贵族性》二，《晨报副刊â》19๗28年1้月5๓日；《爆竹》，《语丝》周刊â第4卷第9๗期，19๗28年2๐月27日。侍桁诬蔑革命文学“毫无历史的根据”注：《评〈从文学革命到革命文学〉》上，《语丝》周刊第4卷第1้9๗期，1้928年5月7๕日。《现代文化》等刊â物上的一伙无政府主ว义แ者，则宣称文艺必须ี由“自由人”来培植，提出什么เ“无阶级的民众文学”注：见柳絮的《艺术的理论斗争》和莫孟明的《革命文学评价》，均引自李何林编《中ณ国文艺论战》。这些人打的旗号不同，贩卖的全是资产阶级的陈腐观点，目的也都是反对文学为ฦ革命服务，想扼杀无产阶级革命文学这个新兴的文学运动。这种情况引起了革命者的注意和警惕。就在革命文学阵营内部展开激烈争论的同时，创造社ุ作家冯乃超、彭康、谷荫朱镜我等撰文驳斥ม了“新月派”之流的谬论。鲁迅则ท继《文学和出汗》、《卢梭和胃口》之后，又撰写了《新า月社ุ批评家的任务》等文，给他们以有力的揭露和批判。对敌斗争的形势紧迫地要求左翼作家团结起来。党对参与内部论争的双方แ都做了工作。到一九二九年上半年，革命文学阵营内部的论争基本结束。
在早期话剧ຕ创น作上作出了成绩的还有洪深1894๒—1955。他在一九一六年就写了同情劳苦群众的《贫民惨剧ຕ》，这一时期又写了被作者自称为“不是趋时的作品”《赵阎王》一九二二年。剧中的赵大赵阎王原是农民，外国资本主义แ势力侵入农村，逼得他家破人亡，在军阀部队里当了兵。他几乎ๆ无恶不作，但就在他进行各种罪恶活动以及偷盗被营长克扣的全营弟兄饷银的时候，他内心充满了矛盾斗争，比起他的上司营长来倒还算稍逊一筹。他对营长十分服从，挨打挨骂也一味顺受。和他一起当兵的老李却比他看得清楚。老李从多年的经验认识到เ：“官高钱多，天下通行，今儿的世界，做大大的坏事，是高升发财；做小小的坏事，是挨骂送命；要是安着好心行好事，那是行不去！”当赵大被打死以后，他便按照自己้的哲学携款潜逃。在当时的军阀队伍中象赵大、老李以及营长这些人并不少见，洪深把这些同样为ฦ非作歹，而又各具特点的人物表现在舞台上，借以揭露封建军阀统治的罪恶，有其不可忽视的社会意义。但剧本还有明显的局限，这正如作者后来所说：“我只想说这样的罪恶者是这样的社会造成的，而我没有能ม够接着说出应该有的结论，即是，倘不改变这样的社会，将无法消除象赵阎王所做的那ว些罪恶。”注：《洪深选集·自序》在艺术表现上，前半部ຖ比较成功，对话简洁有力，写出了人物的性格特征。后半部进入追叙赵大所犯罪行告密、活埋人等，由于袭用欧尼尔《琼斯王》的艺术手法，长段的变态心理描写，浓重的神秘色彩渲染，都为ฦ观众和读者所不习惯。
你无心把你的彩霞般的影儿
二月春寒雪满山，高峰遥望皖东关。
上述小说、新า诗、散文的创น作情况表明：新文学的倡导时期是文学在内容和形式上大革新า大解放的时期。虽然不少作品中所表现的新内容较为浅露，部分作品尚未脱尽旧文学的痕迹，另有一些又显露出欧化的形式主义偏向；但新文学的主流是健康的。它在思想革命的现实基础上继承了古典文学的优秀传统，吸收了外国进步文学的长处，开始形成新的风貌。这一时期已๐经有了鲁迅这样一登上文坛就相当成熟的作家，但并未形成专业的创น作力量，不少作者一现即逝，能ม够持续下去的作者，正在积聚经验，磨练笔墨。这是新文学队伍最初ม的培育时期。其中有些作者，至一九二一年以后成为不同文学社ุ团的骨干力量，从继续不断ษ的创作活动中ณ作出了更大的贡献，产生了更大的影响——
无衣无业的穷困人们