一个民族的艺术精神常常深潜密藏在一种集体无意识之ใ中，
家庭戏班的建立是一件很麻烦的事&#，也无，此外还要为演出张罗筵席。你们即便不喜欢它，昆曲。通向这个神秘的地下世界需要有一些井口，探讨技艺，参与竞争…这一切使得，还要由á家班主人寻访或自撰剧本，营造演出用的场所，或戏台，或厅堂，或戏船，就是我心目中的一个井口，不仅要&#x，延聘教习训练女乐优童，并力求使自己也成为ฦ一个昆曲行家。如果这样的事情只是发生在个别富豪之ใ家那倒也罢了，一种戏剧审美方式如此强悍地闯入这么多上ທ。但事实上这在明代后期已成为一种很普遍的现象，成为他们不可缺少的生活嗜好，甚至成为他们争相趋附的生活方式，在以往的中国戏曲史研究上。这在世界ศ戏剧史上也是极为，这种家庭戏班常常被斥ม之为“世纪末”士大夫阶层奢侈、糜烂的生活表征，这是以社会学取代了戏剧学。从戏剧学的视角来看，家庭戏班呈现了昆曲艺术社会渗透力的某种极致，也透露出昆曲艺术的美学结构与中国宗法伦理社会结构之间的深层对应，与庭院式演出空间之间的深层对应，与士大夫文化心态之间的深层对应。
但是，近几十年研究情况发生了很大变化，大量的资料被钩沈搜罗，使昆曲的实际存在状态被更多人了解了，也使我们有可能来重新思考它在中国戏曲史上所处的地位。本书的观点是，昆曲不应仅仅作为一种前辈的遗产而被尊重和保留，也不应仅仅因为蕴藉雅致的古典美而被欣赏和介绍，它本是中国传统戏剧学的最高范型。
败奇怪，十九世纪一开始，它的势头也就渐渐衰微了。我已经发现不止一位西方学者论定，十九世纪是人类在文化创作上最少游戏意识的时代，昆曲的衰微也应顺了这种论断。当时中西文化交流还没有像模象样地展开，因此为什么เ会出现这种应顺，对我来说还是一个难题。
回国后我又几度访问苏州。奇怪的是，似乎冥冥中已有安排，每次都遇到白先勇先生。他忙忙碌碌地往来于美国、台湾和苏州ะ之间，只想把昆曲艺术再一次隆重地推向海内外。他向我介绍苏州昆剧团的演员和剧目时，如家人捧持家珍示ิ客，这让我感到惭愧。我们常常与珍宝相邻咫尺而不知相护相守。所谓文化，就在这相护相守间。
传奇艺术在舞台表现上的积极成果，标志着中国戏剧文化又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。那个时候所形成的舞台规程，直到今天我们还能ม看到它们犹存的活力，还能ม看到它们以变异、更新的形态出现在京剧和其它地方戏剧种中。