——歌德
三年前的元月四号，又像是深秋。既像是初春。仅剩下一张完整的人体解剖图也似乎；天气和景色，如雨的雪粒，在银川是个雨雪&#。走廊上不时传来临产妇的呻吟，这种絮叨的抚慰却更使人。我在市医院那间玻璃破碎、四面透风的产科候诊室里席地而坐。地上到处是一滩滩呕吐物和垃圾。墙上也污秽不堪，涂着一缕缕令人可怖的血迹；卫生宣传画多半是残缺破损的，街上和医院里的甬道都湿漉漉的。使人既满怀着欣然的希望。又夹缠着无端的哀愁。候诊室里坐着的多数是男人和老太太，虽然都默默无语，他们每人（当然也包括我）身边都放着大大小小。脸上却表现出一种茫然的、不知所措的神情。那ว模样，不像在迎接一个新า的生命的诞生，
不断地自我反省是中ณ国知识分。倒像准备去做一次艰难的长途旅行。我们反省的根据不是自身的直接感觉，而是某种规范，某种既ຂ成观念。在我们国家，任何一利回在历史上曾经行之有效的措施、方法都容易成为长久的规范；只要给谬误以时间；谬误也会成为真理统治人们的头脑。请别忘了我们有五千年的历史。这些东西形成了一个ฐ坚硬的外壳，我们却要在这坚硬的外壳中孵化出来。所以，可以理解，任何一个自诩为派的中国作家，也都散发着我们这个古老民族的气味。
请别以为我说的是中国和中国作家的前景。由于中国现实的多变，因而就使力图表现当代中ณ国现实的作品有了厚重感；由于当代中国现实的多变而造成了这一代中国作家自身的复杂，因而使我们的作品无不具有多重性和多义性。我们这一代中ณ国作家本身就是个谜，包括他的作品和他的生活。这足够后人去解析的。我们中国并不缺乏分量很重的作品，因为恰恰是具有以上所说的条件，使中国当代作家最适于表现人类本性中固有的二元化品质和自我矛盾。如果朋友们有兴趣，不妨翻一翻在当代中国享有声誉或是引起争论的文学作品，你就会发现你的手捧不动那么多幻想、忧虑、苦恼和欢欣。
就写到这里吧。我现在正在听理查德·克莱门特演奏的：
具有悲剧ຕ意味的是，这种小城氛围又并非完全是小城领导或小省领导的过错，却是日为发展缓慢而缺乏一种冲刺的力度，又因缺乏冲刺的力度而发展缓慢，以至很少人会深切地感受到人才的可贵，觉察到改革的必须。这个怪圈，在很大程度上便属于地域和的因素所形成的了。翻了翻宣文的文章，有不少是发动冲刺，鼓吹改革，对小城的陋习进行批判的。这些我都赞同。但手持长矛面对传统的观念和人情的陋习，常常有无力之感，因为ฦ这些东西往往像空气，至多像棉花包“老虎吃天，无法下爪”令壮士扼腕而叹。
美国的汽车大王尼柯卡，石油大王哈默等人，都是请作家给他们写的传记。他们的传记不但风行西方，中国想向之学习的也大有人在。从激励人，令人感奋这个角度讲，活动在我们身边的新า人当然会更为直接些。所以我还在盼望着有更多的这类人物的传记出现呢。
今年六月，我从吧黎回国，飞机掠过喜马拉雅山脉，经西藏、青海、甘肃、陕西、山西、河北到北京，三个多小时的航程里游子的眼睛不时地俯瞰着祖国大地，看着看着我的心不由得酸楚起来。那真是满目黄沙，惨不忍睹，焦灼的土地似乎执意要把人的眼泪吮吸干。裸体的女人是美丽的，如果你用一种艺术家的眼光去看的话，而赤裸裸的、没有一株树遮掩的土地却是丑陋的，不论你用什么眼光去看都毫无美感。
没有树就没有人类，没有树就没有人的智慧。人和人的智慧都是在树林里产生和发展的。
承图书馆工作人员的好意，为我们中国作家来访，专门把翻译成外文的中国文学作品排出来摆在长桌上展览。这个展览，倒使我明白了中国作家，如吧金、艾青这样世界著名的作家、诗人尚未能够得诺贝尔文学奖的一个技术原因。
工作人员对我们很友好、很客气，显然不会是有意使我们尴尬而放上这本书的。他可能直到今天也不知道姚文元已经被我们打倒了，关进了监狱，也可能是照ั西方的习惯，认为人虽然犯了法，著作还可以保存下来。我们本想告诉他，姚文元这个文痞写的东西都毫无学术价值，不过是许多条打人的棍子，但转而一想，恐怕我们跟他说上一天，他也不会明白中ณ国当时的政治背景，也只好作罢，放就让它放着去吧。也许它在将来还有点史料的价值。
然而，我们现在凭的什么เ在写小说的呢？艺术功力上，我们应该承认我们较差，很难凭借；我们凭的就是我们自身生活的积累็和对人生、历史和社会现实的思考。在一定意义แ上说，生活积累与对人生、历史、社会现实的思考就是艺术的基础。我大胆地概括成这样一个公式：艺术上的高度和描写生活与人物的深度成正比。
所以，我给我自己规定了这样的任务：我不追求艺术的永恒，我只追求我现在生活于其中的一瞬间的现实性。如果我真实地反映了这一瞬间的现实，我的作品就能为广大读者所接受。而艺术，只有根据表现和接受的相互关系，也只有站在社会实践的立场上才能具有审美价值。
《花园街》和《风格》，在艺术上，当然绝谈不上完美精致。相反，恐怕它们还不过是毛坯，都有许多应该再加工之处。但是，至少，它们表现了二十世纪八十年代中国人的激情、中国人的活力、中ณ国人的问题、中国人的向往、中国人的理想、中国人的艰辛的斗争。我很欣赏鲍昌对《风格》的评语，只有一句话：“在我们当前十分艰难复杂的人生中，显露出了一种自豪的微笑，信念的微笑。”（见一九八二年十二月十五日《文学报》）我觉得这句话同样可以加在你的《花园街》上面。是的，我们只追求了暂时，只追求了这一瞬间，但又怎么不可预见，我们的作品不会对后人有点认识价值呢？未来的人，难道不能ม从我们的作品中看到一些他们的先人是怎样过来的，是怎样想过的吗？前面我已说了；我们笔下的人物都有一定的现实性，即使书中人物的某些想法经过实践的检验证明是错误的，构成其错误的因素也是现实性，因为ฦ那是我们这一代人只能达到的程度。人的审美观念虽然是不断流动变化的，但若干若干年后，就像我们现在看若干若干年前的文学作品一样，作品的直接美感将多半被作品的认识价值所渗透，因而，我们的作品也许还有一定的美学意义แ。这样，只要我们牢牢地把握这一瞬间的现实，我们也可能获得永恒。
而中国这一瞬间的现实，其“真实内容”只能是社ุ会主义改革。
我常常想着我作为一个作家的使命应该是什么。说作家是灵魂的工程师，我实在愧不敢当。一个党员作家，还可以说他首先是一个党员，然后才是一个作家，比如你。我呢，至今还没有修养到เ你这样的程度，我总不能认为自己应该首先认识到自己是个群众，然后才是一个作家吧。但即使你我都这样认识，还是要归结到我们现在应该怎样看待作家的使命这个ฐ问题上来。
从文学，也即我们所从事的专业来说，我们总算忝列于现实主义作家之末。而现实主ว义方法已经规定我们应该从非本质性的素材中选取和组织本质的东酉，揭示ิ未来历史方向的进步因素า，即所谓“典型性”说到เ底“典型性”都带有职能ม的意义。这种职能就是激励读者批判一切旧社会的残余包括其意识形态，并变革现实。现实主义文学如若缺乏力图变革现实的参与意识，它的存在价值就值得怀疑。不但是我们，外国一些优秀作家也认为典型化就是集中一切已๐经在活动的力量去面向社ุ会变革。因而典型的主人公就是作为在某一特定时期把一切变化着的力量集中于自身的人物，他具有把社会变化付诸实践的某种决定性影响，同时他还采取一种预ไ言社会发展方แ向的姿态，吧尔扎克和托尔斯泰笔下的主人公一直被人所称道，贾宝玉之所以作为一个ฐ不朽的文学典型，也正是这个道理。
这样看来，作为一个当代中国作家，首先应该是～个社会主ว义改革者。我们自身具有变革现实的参与意识，我们的作品才有力量。如若我们自身缺乏็变革现实的兴趣，远离亿万人的社会实践，我们就等于自己扼杀了自己的艺术生命。我们也就不能再从事这种职业了。
最近，我更深切地认识到这一点。在党中央为了更好地建设社ุ会主义精神文明，提出清除精神污染之后，我既受到了正面教育，也受到了反面教育。不过此事应该是我们另一封信里讨论的问题了。我这里只再重复一遍我上面的话，不改革便没有当代文学的繁荣，绝不是没有根据的。
当然，我们以社会主ว义改革者要求自己，并不意味着我们必须写改革者。这是不言而喻的。程乃珊可以写《蓝屋》，铁凝可以写《没有钮扣的红衬衫》，我也可以写将在《十月》第二期发表的《绿化树》。
《绿化树》出来后，你一定要“拜读”我等着读你的《三月柳》。
再见！
贤亮
1984。1。3夜