在论争中，其中象徐志：“新月派”的创作，完成“他灵魂。”和他们的理论一样，“我们不要看广告。梁实秋扬言，陈梦家。《新月诗选·序言》。主编马克思。恩格斯和共产主义者同盟的主要成员参，一个诗人“最大的希望，最高的成功，是在作品中发现他自己的精神的反映”，我们要看货色：往往用：他们曾经表示过301。当他们看到革命势力高涨，幻想的“婴儿”资本主义社会终于在流产，他们或则咏叹“不知道风是，自身也只能随之没落的时候，或则赞美绝望与死亡，或则传播“肉感的享乐主义”，这些：或则，正是他们的“精神”和“灵魂”。发表在《新月》上的小说，也有不少为统治阶级涂脂抹粉，掩盖残酷的压迫和剥削，并且时隐时显地作些色情的渲染。此外，还有一些专门描摹日常生活琐事的作品，虽然不一定具有明显的政治倾向，但又恰如鲁迅所说，实在“和不创作是很少区别的”注：《“硬译”与“文学的阶级性”》，这种闲极无聊，借以消磨时间的文字游戏，同样反映了他们的精神的空虚和堕落。
理论工作者在批评文学创作上不良倾向的同时，也对“五四”文学革命和初期新文学运动的历史背景、创作倾向等作了探讨。这个问题，早在无产阶级革命文学倡导之初，作为对于文学革命到革命文学的历史发展的追溯，曾经接触过。这时则是试图作出全面、系统的历史评价。马克思主义文艺理论研究会作过专题讨论1888年以及《关于历史唯物主义的书信》1890—1895。，《文艺讲座》也发表过研究论文，着重地批判了“五四”时期创作中的资产阶级思想倾向，论证了无产阶级革命文学运动在现代中国文学历史上的重大意义。由于当时对中国革命的性质、革命的领导力量等重大问题缺乏明确理解，把“五四”文学革命看作是资产阶级领导的运动，作了过多的否定。类似的提法，此后还继续了一个时期。正如郭沫若后来指出的那样：“我们常常喜欢说‘五四以来的新文艺’。这个五四以来的新文艺到底新在那里？和以前的文艺有什么性质上的不同？这个问题，曾经在一个相当长的时间里，我们从事文学艺术工作的人是了解得并不明确或者并不完全的。”注：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第35页直到一九四年毛泽东同志在《新民主主义论》中对于新民主主义革命的性质作了马克思主义的分析以后，这样一些模糊认识才得到根本的澄清。
创造社、太阳社对鲁迅等人发动的批判，引起了新文学阵营内部历时一年有余的论争。鲁迅对于革命文学或无产阶级文学，持完全肯定的态度。在《文艺与革命》中，他明确表示：“一切文艺，是宣传，……那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的”；“世界上时时有革命，自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了，……那自然也会有民众文学——说得彻底一点，则第四阶级文学。”鲁迅批评创造社、太阳社的，除革命形势、革命对象等问题外，主要是他们倡导无产阶级革命文学时离开马克思主义的精神实质而“各各以意为之”注：《三闲集·篇》的地方。譬如，鲁迅认为，创造社片面夸大“文艺的旋乾转坤的力量”注：《三闲集·文艺与革命》，这是“踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了”注：《壁下译丛·小引》。他还反对倡导者们轻视生活、轻视技巧、“只挂招牌，不讲货色”等毛病，恳切地提出了革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达”注：《三闲集·文艺与革命》这一劝告尽管鲁迅对“挂招牌”本身也有积极意义这一点有认识不足的方面。鲁迅强调文艺特征的不可忽视，指出：“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色我将白也算作色，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”注：《三闲集·文艺与革命》在《“醉眼”中的朦胧》、《现今的新文学的概观》等文中，鲁迅从阶级实质上深刻剖析了创造社“方向转换”而仍不免“有些朦胧”的原因，着重指出小资产阶级作家思想改造的切实态度，在于“不怕批判自己”，而且“敢于明言”，“不要脑子里存着许多旧的残滓，却故意瞒了起来，演戏似的指着自己的鼻子道，‘唯我是无产阶级！’”鲁迅这些意见，是对无产阶级文学倡导运动的极好的针砭。
重视舞台实践而与民众戏剧社同年成立的，是上海戏剧协社。上海戏剧协社前后奋斗了十余年，是中国早期戏剧团体历史最长的一个。最早的社员有应云卫、谷剑尘等。接着，又有欧阳予倩等人参加。一九二三年，洪深经欧阳予倩的介绍加入，建立了严格的导演制和排演制。在演出中。摆脱了长期以来在台上说教的方式，重视艺术的感染力量。上海戏剧协社对当时非职业剧社和学生演戏有较大影响。它在组织和演出方面的一些措施，体现了我国话剧艺术的逐渐成长。但在初期，由于缺乏正确的思想作指导，在十余次演出中，上演的绝大部分是西洋剧，还演过宣传宿命论思想的《第二梦》。一九二四年的《少奶奶的扇子》是最受欢迎的一次。剧本由洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编，剧情较易理解，但观众仍限于知识分子的范围。三十年代左翼戏剧运动兴起后，上海戏剧协社开始向左转，在党领导下，演出了《怒吼吧，中国！》。
冯至是浅草——沉钟社主要成员之一。收进《昨日之歌》中的诗，基本主题是青春和爱情的歌唱，也间有对贫苦者表示同情的篇什如《晚报》。语言于整饬中保持自然，感情细腻真挚，但大多蒙染着一层“如梦如烟”的哀愁，读来有一种无可奈何的怅惘的情调。如《我是一条小河》的第一段：
在第一次国内革命战争高氵朝时期，郁达夫思想上经历了一次激荡。一九二六年曾去大革命策源地广州。翌年春折回上海，由于同创造社某些成员意见不合，也由于思相一时跟不上急遽变化的形势，宣布退出创造社。一九二八年前后，郁达夫提倡农民文艺和大众文艺，对当时的无产阶级革命文学运动表示了不同的主张。他一直否认非无产阶级出身的作家经过努力有可能写出无产阶级的作品，而他自己在这方面确实也很少努力。在政治上，郁达夫不满新旧军阀的统治而倾向革命《日记九种》曾痛斥蒋介石集团的叛变，这在他加入“左联”后所写的中篇《她是一个弱女子》里也有清楚的表现。作品侧面反映了大革命风暴在知识青年中激起的回响，接触到军阀压迫、工人罢工、日帝暴行等当时社会现实的苦干重要方面。但是，中篇的主要篇幅仍然用来描写性变态生活，却表明了作者远未能摆脱旧有的思想局限。在白色恐怖日趋严重的情况下，郁达夫避居杭州，过着游山玩水的隐逸生活。这就在了《迟桂花》、《迟暮》、《瓢儿和尚》等短篇的问世。虽然这些作品在艺术上有值得称道之处，如人物形象比较清晰，文笔也能给人以舒徐清澈之感，但它们对那种远离斗争的隐士式的生活却表示赞美和肯定，用很多笔墨去渲染乡居生活的所谓安逸和恬静，在思想上正好代表了作者脱离政治、脱离斗争的种种倾向。
叶绍钧的小说，具有朴实、冷隽、自然的风格。它们并没有去刻意追求曲折情节或新奇形式，却致力于再现生活本身，揭示出人物的内心世界、精神面貌。描写细致真切，很少主观感兴。作者自己的见解往往“寄托在不著文字的处所”注：《叶圣陶选集·自序》，开明书店1951年7月初版《叶圣陶选集》第8页。短篇的结构大多谨严，讲究点题、布局，因而能收到结尾洁俏、余意萦绕的效果。语言纯净洗练，没有华丽的词藻，也没有随便使用方言土语，却都确切而富于表现力，同当时一些“怎么说就怎么写”的作品相比，显出了较高的成就。
女作家庐隐黄英，1898—1934，也是以探索人生问题来开始自己的创作生涯的。最初在《小说月报》上发表的一些短篇，接触了社会现实的某些方面。例如《一封信》写贫家女儿被恶霸巧夺为妾以至惨死的悲剧；《两个小学生》揭露军阀政府屠杀请愿的小学生的罪行；《灵魂可以卖么？》倾诉纱厂女工的不幸遭遇，提出“灵魂应享的权利”问题。但正如作者自己所说河东薛瑄、白沙陈献章为主；中期以姚江王守仁，这类题材“多半由间接听来，或者空想出来的”注：《庐隐自传》，缺少真切的体验，因此作品的实感较着，技巧也颇为幼稚。生活领域的狭窄，使她只能主要去描写自己和自己身边的人物。从《或人的悲哀》起，“‘人生是什么’的焦灼而苦闷的呼问在她的作品中就成了主调”注：茅盾：《中国新文学大系·小说一集导言》。庐隐和冰心几乎是同时发问的，然而答案却截然不同。如果说冰心的作品是想把读者从人生烦苦中引向“爱”的温软的梦境，那么庐隐却象她自己所说，是想努力“打破人们的迷梦，揭开欢乐的假面具”注：《庐隐自传》，引读者去恨世，厌世。《或人的悲哀》中的亚侠，受不住环境刺激和疾病折磨而自杀；《丽石的日记》里的丽石，在同性恋爱的幻想破灭之后，抑郁地死于“心病”；《海滨故人》里露沙等一伙聚首言欢的女友，曾几何时即风流云散，离情悠悠，空自叹息。收在短篇集《海滨故人》中的这些作品，都在恋爱问题的外衣下，发出对“恶浊的社会”、“糟糕的人生”和“人类的自私心”的诅咒。女主人公大多刚从狭小的家庭牢笼中挣扎出来，热情里带有过敏，空想而怯于行动，好强而其实脆弱，因此只能在矛盾中度着苦闷、哀伤的生活。这里面自然印有庐隐个人的经历以及叔本华厌世哲学对她的影响，却也代表了“五四”以后一部分已经觉醒而仍负荷着几千年传统思想重压的女知识青年共有的精神状态。此后的短篇集《曼丽》、《录海潮汐》中，《父亲》和《秦教授的失败》等篇揭露了旧家庭代表人物的种种丑态，表现了作者对封建当权势力的愤慨，较有社会意义；更多的作品主题情调仍如《海滨故人》，甚至有更浓重的悲观厌世色彩。庐隐的这些小说，大多采取自传式的书信体或日记体，文字清浅、直切、劲健、自然，并不炫奇斗巧，但缺少琢磨，故事结构也不免松散拖沓。一九二九年以后发表的《归雁》、《象牙戒指》、《女人的心》等中篇，布局较前严整，风格转向明快，悲观色调较少，但在题材的选取和反映生活的深度方面并无新的开拓，已较少受人注意。一九三六年初作为遗著出版的中篇《火焰》，正面描写上海军民奋起抗击日寇侵略的“一二八”之战，虽然近于报告速写，却表现了作者关心现实的精神和突破旧题材的可贵努力。
在这里，精湛的思想，锐敏的洞察力，形象而简练的语言：三者确实得到了较好的结合。正是这种原因，使李大钊的杂感获得了强烈的说服力和感染力。它们同《新青年》上鲁迅、陈独秀、钱玄同等人的“随感录”一起，产生了较大的影响。
《橄榄》中的《漂流三部曲》和《行路难》，具有郭沫若和创造社其他作家创作的共同特色：以作家自己为主人公，在进行坦率的自我解剖的同时，对旧的不合理社会制度表示强烈的愤怒，提出激越的控诉；它们没有严谨的结构论的问题都没有意义，因而应当彻底抛弃。宣称哲学要被科，也不追求含蓄和暗示，往往随作家感情的奔突而倾泻无余地写下去；虽然不耐咀嚼，但是作家喷涌的炽热情感也给了读者以强烈的感染。《漂流三部曲》包括《歧路》、《炼狱》和《十字架》三个带有连续性的短篇。《歧路》中的爱牟实际上就是作者自己的化身。他在日本求学时代专攻医学，但兴趣却在文学方面。回到上海后，他与志趣相同的友人合办了一两种文艺杂志，一方面消浇自己的烦愁，同时也希望它们在无形之间可以起转移社会风气的作用。但是怀着这种志愿的爱牟，却在上海连妻子也无法养活，不得不把他们送回日本去，而自己则在“自怨自艾的心情”下忍受别离的痛苦。《炼狱》写爱牟为了改变自己在妻子走后孤寂难耐的生活，同友人们去游无锡，大自然也医不好他心头的创伤，他又回到上海在斗室中过着“炼狱”的生活。《十字架》写爱牟辞谢了四川c城红十字会的聘请，并退回了作为旅费的一千两银子。完全可以看出，《漂流三部曲》是作家生活的自我写照，也是他的思想感情毫无掩饰的表露。当爱牟的妻劝他开业行医的时候，他说：“医学有什么！我把有钱的人医好了，只使他们更多榨取几天贫民。我把贫民的病医好了，只使他们更多受几天富儿们的榨取。”从这样愤激的言词，我们可以看到一个小资产阶级知识分子如何通过自己的颠沛道路，逐渐认识旧社会的狰狞面目而加强了反抗和改革的要求。《行路难》分为上、中、下三篇，同《漂流三部曲》一样是“自叙传”的一部分，写的是爱牟在日本的贫困生活。这些小说的思想意义并不渗透在鲜明具体的艺术形象里，而是通过主人公的内心告白直接表露出来。郭沫若的浪漫主义诗人的气质，在这里同样有着清晰的体现——
为追悼列宁而作的《太阳没了》，是《前茅》中另一重要的诗篇。诗人首先描画了全世界人民对失去伟大革命导师的无限哀痛，接着就以如椽之笔颂扬了列宁的伟大光辉的功绩：
我不辜负你的殷勤，
一九二八年以后，郭沫若在日本度过了十年的流亡生活。在这期间，他运用历史唯物主义的观点研究中国的古文字学和古代社会历史，论证了中国奴隶社会的存在，有力地驳斥了托派所谓“唯物史观不适合中国国情”的谬论定“自然界”中的事物的存在，而只是指出自然界事物的规，在学术研究上取得了卓越的成绩。他还对“左联”东京分盟的活动作了积极的支持。此外，写了自传《我的童年》、《反正前后》、《创造十年》一九四六年又写了续篇、《北伐途次》等。对于这“海外十年”，周恩来同志曾指出：这是郭沫若在革命退潮时“保持活力，埋头研究，补充自己，也就是为革命作了新的贡献，准备了新的力量”注：《我要说的话》，1941年11月16日重庆《新华日报》的十年。
“三一八”后，鲁迅受北洋政府通缉的威胁，于同年八月南下任厦门大学文科教授。他在厦门写完了在北京时已经开始动笔的散文《朝花夕拾》，编定《汉文学史纲要》前十篇，并和青年们合作出版了文学刊物。当时大革命的形势迅速发展，北伐正处在胜利阶段，农民运动日益蓬勃兴起。鲁迅在给许广平的信里，对革命形势表示了欢欣鼓舞的心情。正是由于他对南方革命的向往，经中国共产党提名，不久便应中山大学由广东大学改名之聘，于一九二七年一月抵达广州，任文科主任兼教务主任。他准备在文学上“与创造社联合起来，造一条战线，更向旧社会进攻”注：《两地书》六九。到广州后，他和党的组织有了更多接触，也有更多机会学习马克思主义，正是在这样的条件下，在同国民党右派进行的激烈斗争中，鲁迅思想上酝酿着一个巨大的飞跃。反映在《庆祝沪宁克复的那一边》等文里的思想，标志着这一飞跃的即将开始。四月十二日，大资产阶级篡夺胜利果实，实行反革命政变，广州于“四一五”发生空前的屠杀，鲁迅向学校当局要求营救被捕学生，没有结果，愤而辞去一切职务。在这段时间里，他目睹了更多的血，更残酷的杀戮和更英勇的牺牲，也“目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实”，鲁迅受到很大震动，原先循着进化论而进行的“思路因此轰毁”注：《三闲集·序言》。他彻底地抛弃了进化论，实现向共产主义的思想飞跃，并把这个叫做“事实的教训”注：《二心集·序言》。二十多年来，他一直以文艺为武器，致力于民族民主革命，寻求解放人民、拯救祖国的途径，到此才发现真正的革命力量是工农群众：“惟新兴的无产者才有将来”注：《二心集·序言》。这是鲁迅在实践中探索多年逐渐认识的结论。“从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士”注：《鲁迅杂感选集·序言》，《瞿秋白文集》第2册第997页，他转换了自己的阶级。
在早期共产党人的引导影响下，一九二四年开始出现一批专事提倡革命文学或具有鲜明革命倾向的文学社团，如在上海，有蒋光赤、沈泽民和一些文艺青年组织的“春雷社”，他们通过《民国日报》副刊《觉悟》编辑出版周刊性的《文学专号》，发表有关革命文学的论文和《哀中国》等诗歌。在杭州，有之江大学学生发起组织的“悟悟社”，出版刊物《悟》，“以提倡革命文学、鼓舞革命性为宗旨”。在北京，除共产主义青年团主办的《烈火》外，还有出版《火球》、声明“研究现实的人生，挽救浪漫文艺的堕落”的“劳动文艺研究会”。它们的出现，反映了文艺青年中革命思想影响的扩大。但是，革命文学主张在广大小资产阶级作家和文艺青年中引起更大的反响，并且造成一定的声势，却是在“五卅”和国内革命战争的高氵朝时期。这是进步文艺界直接从政治上受到党所领导的革命斗争的推动和鼓舞的结果，小资产阶级原不可能有独立的政治路线，许多进步作家在“二七”、“五卅”、“三一八”等斗争中，都曾站在无产阶级和劳苦群众一边，从而也就程度不同地接受了革命的影响。其中全国性的轰轰烈烈的“五卅”运动，尤其在文学上留下深刻烙印，促使文艺面貌发生显著变化。创作中反对帝国主义的思想主题大为鲜明突出，以反帝为题材的作品多了起来；直接间接地反映群众革命斗争的作品此后也陆续出现蒋光赤的诗集《新梦》、《哀中国》和小说《少年飘泊者》、《鸭绿江上》也都出版在这一时期。不少作家政治上和文艺思想上趋于革命化。文学研究会、创造社和其他一些社团的一部分作家思想都有重要发展。“五卅”前后，郭沫若、茅盾、叶绍钧、成仿吾、应修人、潘漠华等大批作家纷纷参加实际革命斗争。茅盾并于一九二五年撰写《论无产阶级艺术》注：连续刊载于1925年5月起的《文学周报》第172期、173期、175期196期。的长文，从性质、题材、内容、形式诸方面对这种新兴文艺作了较为全面细致的介绍说明。在《文学者的新使命》注：《文学周报》第190期，1925年9月13日。一文里，他又指出“文学者目前的使命就是要抓住被压迫民族与阶级的革命运动的精神，用深刻伟大的文学表现出来，使这种精神普遍到民间”，“并且感召起更伟大更热烈的革命运动来！”郭沫若则于一九二六年发表《革命与文学》、《文艺家的觉悟》注：两文分别载于《创造月刊》第1卷第3期，1926年5月；《洪水》第2卷第4期，1926年5月。等文，号召文艺青年“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”；指出时代所要求的文学，“是替被压迫阶级说话的文学”，“是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，“是站在第四阶级说话的文艺”。这在当时文艺青年中间有着较大的影响。“三一八”之后，鲁迅奔向南方，并发表《革命时代的文学》等著名讲演。大革命浪潮不仅使成仿吾等直接卷入，便是郑振铎、欧阳予情、田汉、郁达夫以至闻一多等作家也都受到冲击。他们或公开支持党所领导的革命斗争，或曾奔赴广州、武汉等地参加革命文化宣传工作。朱自清则歌颂了“要建红色的天国在地上”的共产主义英雄。青年作者反映下层人民生活的作品也逐渐增多。在北伐战争过程中响起了文学“为第四阶级说话”的呼声，还出版过一些虽然不免粗糙但与革命斗争配合得比较紧密的作品。早期共产党人提出的革命文学主张，经过一段时间的酝酿，随着一些作家思想的革命化，随着后期创造社等团体的大力鼓吹，至此终于形成为文坛舆论。所有这些，都从作家思想上、生活上为后来无产阶级革命文学运动的展开和革命文学的创作准备了条件——