然而这个家里的新旧矛盾，他坚决反对大哥觉新的“作。便是这种受到新思潮冲击的新生的民主主义力，甚至感到“这旧家庭里面的一切简直是一。《家》中的重要人物觉慧，“五四”的浪潮掀起了青年一代的热情和理想。毕竟已发生在“五四”时代，他这直率的热烈的心是无法把。，对旧势力“不顾忌，不害怕，不妥协”。他的确是“幼稚”的，对周围的一切还不能作出科学的分析，也回深了他们对于旧的制度和生活的憎恨，他的信念很单纯“理在事情”。，他知道这个家庭是“无可挽救的了”。他并不想对“家”寄托什么希望，创办阅报社等等社会活动，而热心于交结新朋友、讨，“夸大地把改良社会、解放人群的责任放在自己的肩上”。即使在他与鸣凤热恋的时期，只有回到那和沙漠一样寂寞的，他在外面也“确实忘了鸣凤”，才“不能不因思念她而苦恼”。最后，觉慧无所顾忌地离开家而远走了。作者通过觉慧写出了革命潮流在青年中的激荡，写出了包含在旧家庭内部的新力量的成长，也通过觉慧来对觉新的“作揖主义”和别人的懦弱性格作了批判。在《春》与《秋》中，从淑英、淑华等人的成长过程，可以看到觉慧的行动对这个家庭所产生的巨大影响。这一性格的确是给读者带来了鼓舞、带来了“新鲜空气”的。觉慧到上海是为了向往那里的“未知的新的活动”，“还有那广大的群众和新文化运动”；作品并没有正面地具体描写觉慧离开家庭以后所走的道路，但对封建家庭的叛逆，常常是知识分子走上民主革命的。根据觉慧性格的逻辑发展，在中国具体历史条件下，他是有可能经过较长时期的摸索而找到人民革命的主流和领导力量的。虽然环境气氛和时代精神在《激流三部曲》中表现得不够充分，使人不能十分真切地感受到那个家庭与当时各种社会关系的联系，但作品写到了“五四”革命浪潮的影响，写到了四川军阀混战对人民的骚扰，也写到学生们向督军署请愿和罢课的斗争，以及地主派人下乡收租等情况。这一切都表示这是一个人民革命力量正在观苦斗争和不断壮大的时代，而这种背景就给觉慧这些青年人的叛逆性格和出路提供了现实的根据。
写于抗日战争时期的散文，除揭露蒋党消极抗日、积极反共反人民的罪行和反映国民党统治区人民水深火热的生活而外，也有对于劳动人民和抗日民主根据地崭新生活的描画和歌颂。这类文章数目不多，《见闻杂记》中的《白杨礼赞》和《时间的纪录》中的《风景谈》最为脍炙人口。《风景谈》写于一九四年十二月，是追忆自己在延安讲学时见闻感触之作。它只写了西北黄士高原“风景”的几个片断规律又称“法则”。反映事物发展过程中固有的本质的、，而抗日民主根据地人民紧张愉快的战斗生活已跃然纸上。它是一组色彩鲜明的画幅，也是一首热情横溢的颂歌。《白杨礼赞》写于次年三月。他用在西北黄土高原上“参天耸立，不折不挠，对抗着西北风”的白杨树来象征坚韧、勤劳的北方农民，歌颂他们在民族解放斗争中的朴实、坚强和力求上进的精神，同时对于那些“贱视民众，顽固的倒退的人们”也投出了辛辣的嘲讽。文章波澜起伏，一步步地把读者引入胜境。着意写物，而意不在物，写物即所以写人。这是我国古典作家常用的一种手法，在《白杨礼赞》里得到了很好的继续和运用。和《风景谈》一样，都是不可多得的好文章。
在这个时期里，茅盾还写了不少短篇小说，取材多样，题旨积极，从不同的方面反映社会现实和日趋尖锐的阶级斗争。《小巫》刻划地主和反动军警私相勾结贩卖鸦片反宗教斗争的意义。参见“历史”中的“布朗基”。，地主“老爷”和“姑爷”为了争夺“团董”的位子互相火并，而当地人民则在这个时候举起武器暴动了。《第一个半天的工作》描写女职员为了保住职位，被迫卖俏调情以逢迎上司的强作笑颜的辛酸生涯。不少作品着重描绘生活于社会底层的城乡劳动者的困苦。《当铺前》通过王阿大一家人的悲惨生活和他在当铺前的一幕，展示了一般劳动人民在帝国主义、封建主义、官僚资本主义三重压迫下惨绝人寰的遭遇。《水藻行》以两个不同性格的农民财喜和秀生的家庭生活和困难处境为中心，表现了农村中的惊人苦难和反抗斗争的萌芽。《大鼻子的故事》写的是上海小瘪三的生活，他们年幼无知，却已沾染上不少恶习；但作品不仅写出这些并非他们的过错，还在结尾时让主人公参加学生的游行队伍，一起喊出“打倒日本帝国主义”的口号。这样的处理，表现出他们正直可爱的一面。《儿子开会去了》注：载《光明》半月刊第1卷第1号，1936年6月10日。原题《儿子去开会去了》，解放后收入《茅盾文集》经8卷，改为今名写一个十三岁的孩子也参加示威游行，反映了全国人民日益高涨的抗日救亡要求。这些作品或长或短，但都含意深长，从社会生活的一个角落来显示时代风貌的主要方面。在茅盾的短篇创作中，这样的作品是很多的——
在吴荪甫这个典型人物的塑造上，作家缜密的艺术构思和卓越的创作才能得到了充分的体现。作家笔下的工业资本家吴荪甫，不是庸碌卑琐的人物。他曾经热心于发展故乡双桥镇的实业，打算以一个发电厂为基础建筑起他的“双桥王国”来。但是仅仅十万人口的双桥镇不是“英雄用武”的地方，他要发展中国的民族工业。他的“目的是发展企业，增加烟囱的数目，扩大销售的市场”。他有这样的野心，把一些“半死不活的所谓企业家”全部打倒，“把企业拿到他的铁腕里来”。不仅这样，他还知道如果要发展民族工业，首先需要“国家象个国家，政府象个政府”。因此他除了永不倦怠地注视着企业上的利害关系而外，还“用一只眼睛望着政治”。他具有游历欧美得来的管理现代工业的知识，有魄力，有手腕，炯炯有神的眼光常常能够煽起别人勃勃的事业雄心，愿意和他合作。但是吴荪甫这个工业界的骑士却是生不逢辰的。他不是生活在十八、九世纪的欧美，而是生活在半封建半殖民地的中国，帝国主义侵略的魔手紧紧扼住了中国民族工业的咽喉，因而他的发展民族工业的雄心不能不成为一个无法实现的幻想。他不能不过一种“简直是打仗的生活”，而且是在几条战线上同时作战：他要与美帝国主义的掮客——金融资本家赵伯韬进行勾心斗角的斗争；他熄灭不了工厂里风起云涌的罢工运动；他用尽心机收买过来的许多小厂都成了自己脱不下的“湿布衫”，他和孙吉人、王和甫所苦心经营的益中信托公司不能不在军阀混战、农村破产、工厂生产过剩、赵伯韬的大规模经济封锁之下一败涂地。他们发起组织益中信托公司，时未两月，“雄图”已成为泡影。野心勃勃、刚愎自信的吴荪甫，也只剩下了一条“投降的出路”。通过上述这些描写，《子夜》揭示出了作为民族工业资本家的吴荪甫的两面的性质：他和帝国主义及其卵翼下的买办金融资本家之间存在着矛盾，和劳动人民，特别是工人之间也存在着矛盾。在帝国主义统治下，中国民族工业是永远得不到发展的，半封建半殖民地的中国是永远不可能走上资本主义道路的。这是历史的必然的法则，谁也不能够改变或者动摇它。当时在有关中国社会性质的论战中，托派分子曾竭力散播帝国主义的入侵推动了中国资本主义的发展，中国社会经济是资本主义经济占优势，中国社会性质已是资本主义的反动论调。他们抹煞华洋资本之间的差别，掩盖帝国主义扼杀中国民族工业这样一个铁的事实，企图用“左”的词句来反对中国人民正在进行的反帝反封建的民主革命，以达到他们的不可告人的目的。《子夜》关于吴荪甫这个典型人物的性格和命运的刻划，给了托派这种谬论以有力的回答。
《蚀》包括三个略带连续性的中篇：《幻灭》、《动摇》、《追求》，以大革命前后某些小资产阶级知识青年的思想动态和生活经历为题材。《幻灭》写的是革命前夕的上海和革命高氵朝中的武汉。女主人公章静是在母亲的爱抚和安静的生活中长大的，情感脆弱而富于幻想。她憎恶丑恶，但缺乏斗争的勇气；追求光明，又没有坚定不移的革命意志。她对生活容易燃起希望，也容易感到失望。她始终处在兴奋和幻灭不断交错的心境里。章静讨厌上海的喧嚣和“拜金主义化”，在读书和爱情两方面都感到了幻灭。为革命形势所鼓舞，她怀着“新的憧憬。来到革命中心的武汉。她也曾决心“去受训练，吃苦，努力”，也曾为在南湖举行的北伐誓师典礼而受到强烈的感动，她换了三次工作，但是每次都“只增加些幻灭的悲哀”。她没有从掀天揭地的群众运动找到支持和鼓舞的力量，她把革命过程中的部分消极现象看成为不可解决的“普遍的矛盾”，因而苦闷和厌倦的情绪越来越深，只能在强烈的爱情刺激里找寻个人的满足，然而得到的也依然只有幻灭。章静抱着这种脆弱的感情和幻想，寻求个人心灵的寄托和安慰，结果是一次又一次地感到幻灭，这些都反映了革命浪潮冲击下某些知识分子共同的特点和命运。
文艺批评是文艺领域内主要的斗争方法之一，鲁迅对这一工作寄予极大的关注。还在一九二二年，他就正确地论述了作家与批评家的关系，并且认为“发掘美点”，固然是想扇起“文艺的火焰”物的本来面貌，却是人的认识能力可达到的范围，因而是此，多有“微辞”，也是为了期待作家的深造，都是“对于文艺的热烈的好意”注：《热风·对于批评家的希望》。这以后，由于批评实践中存在的缺点，虽然有“不相信中国的所谓‘批评家’之类”注：《二心集·答北斗杂志社问》的话，却仍然不止一次地提出：中国需要批评家，需要好的批评家。在革命文学论争的时候，甚至希望有“能操马克思主义批评的枪法的人来狙击”自己注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》。按照鲁迅的意思，文艺批评不仅可以帮助创作的发展，也是推进革命文艺运动的不可缺少的助力。文人有是非，有爱憎，“遇见所是和所爱的，他就拥抱，遇见所非和所憎的，他就反拨”注：《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》，因此只要有文坛，就不免有批评，有斗争。中外文学史上不同的流派，从来就是在批评和争鸣中消长的，如果“不施考察，不加批评，但用‘彼亦一是非，此亦一是非’的论调，将一切作者，诋为‘一丘之貉’”，以为“文坛”已经“太平”，其实倒是消泯了是非，使“扰乱”“永远不会收场”注：《准风月谈·“中国文坛的悲观”》。因此他一方面指出“辱骂和恐吓决不是战斗”，反对“《三国演义》式”的“一味鼓嗓”或“阿q式”的“骂一句爹娘，扬长而去，还自以为胜利”注：《南腔北调集·辱骂和恐吓决不是战斗》的战法；另一方面又不赞成把一切“说了真实”的批评都当作“漫骂”，认为“漫骂固然冤屈了许多好人，但含含胡胡的扑灭‘漫骂’，却包庇了一切坏种”注：《花边文学·漫骂》。具体到对创作和译文的批评，鲁迅自说他希望于批评家的，“实在有三点：一，指出坏的；二，奖励好的；三，倘没有，则较好的也可以。”注：《准风月谈·关于翻译下》这就说明：批评是一件艰巨而细致的工作，批评尤其是一件实事求是的工作。当有人以“摘句”的方式，赞扬了某一些作家或某一作品的时候，鲁迅指出：批评需要有全面的观点。“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”表现批评的深度取决于是否掌握了作品的全貌。否则，断章取义，“以割裂为美”，这就必然会得出片面的错误的结论，“很容易近乎说梦”注：《且介亭杂文二集·“题未定”草七》。当有人指责批评家以“一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就坏”的时候，鲁迅指出：“批评不可能没有圈子——即标准。一定的立场观点决定了一定的批评标准，“或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈”，人们可以对批评家的立场观点提出质疑，也就是“批评他这圈子对不对”，而不能够“责备他的圈子”注：《花边文学·批评家的批评家》。鲁迅肯定批评家有责任对作品提出批评，而作家也有权利对他不同意的批评提出反批评。在《百~万\小!说琐记三》里，他重复了一九二二年在《对于批评家的希望》里说过的话，把作家和批评家的关系比作厨司和食客的关系，他说：“厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。厨司如果觉得不公平，可以看看他是否神经病，是否厚舌苔，是否挟夙嫌，是否想赖账。或者他是否广东人，想吃蛇肉；是否四川人，还要辣椒。于是提出解说或抗议来——自然，一声不响也可以。”鲁迅把自己的意见归纳为：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进。”这些都是文艺批评工作中具有原则意义的问题。鲁迅又非常重视批评的倾向性，在有关的论述里，他着重地指出过两点，第一，批评负有教育人民和打击敌人的任务，革命的批评家固然要“美恶一并指出”，但也要有分寸，别敌我，“如果在还有‘我们’和‘他们’的文坛上，一味自责以显其‘正确’或公平，那其实是在向‘他们’献媚或替‘他们’缴械”注：《且介亭杂文末编·三月的租界》。第二，批评同时负有扶植新事物和消灭旧事物的责任，革命的批评家固然不应姑息错误，但也不能“恶意”地“在嫩苗的地上驰马”注：《坟·未有天才之前》，嘲笑新生者的幼稚：“惟其幼小，所以希望就正在这一面”注：《二心集·一八艺社习作展览会小引》。要做到这些，批评家就需要了解革命的形势，生活的实际；特别是评论革命的作品，“恐怕就非实际的革命者不可，至少，要懂些革命的意义，于社会有广大的了解，更至少，则非研究唯物的文学史和文艺理论不可”注：《毁灭》第二部一至三章《译后附记》。因此他希望中国的批评界，能够有“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”注：《二心集·我们要批评家》。
文学作品的历史价值主要决定于它的社会意义。首先，鲁迅的杂感是社会思想和社会生活的艺术的记录。虽然“所写的常是一鼻一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”注：《准风月谈·后记》马克思学说的历史命运列宁著。1913年发表。编入《列，进而综观他的所有的杂感，则又几乎写出了整整一个时代的风貌。恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中赞扬巴尔扎克，说他的《人间喜剧》是“一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，巴尔扎克“用编年史的方式，几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来”注：恩格斯1888年4月致玛·哈克奈斯的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第462—463页。在中国，鲁迅以杂感的形式完成了《人间喜剧》的任务，从社会的各个方面写出了复杂的斗争，写出了阶级力量的变化和消长，表现了从“五四”到抗日战争爆发前整个历史的进程。其次，鲁迅的杂感铭刻着对人民的关爱和对敌人的憎恨，描写了人民的苦难和斗争，愿望和理想。他和以前的现实主义者的区别不仅仅在于时代不同——前人写的是资产阶级对于贵族社会的威胁，鲁迅则写出了无产阶级起而代替资产阶级的经过；他们的根本区别在于对各自时代里两种对峙势力所采取的不同的立场。例如巴尔扎克，就不无惋惜地描写了“在他看来是模范社会”注：恩格斯1888年4月致玛·哈克奈斯的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第462—463页的堕落和衰亡，鲁迅则以杂感表达了他的逐步地成为新兴阶级代言人的全部思想历程，他代表了“全民族的大多数”注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第658页，他的杂感是新社会的催生剂。鲁迅的精神联系着未来，永远是一个鼓舞人们前进的力量。再次，鲁迅的杂感有丰富的理论含量。杂感的形式要求作家不断地对生活现象作出判断，从复杂的社会动态和激烈的实际斗争中提炼思想材料，经过“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”注：《实践论》，《毛泽东选集》横排本第1卷第268页的反复活动，形成观点或理论。鲁迅的杂感表达了许多精辟的见解，契合乃至阐明了客观的规律；而当他成为马克思主义者以后，科学的体系不仅使鲁迅杂感的理论含量更见丰满，并且造诣也更深更高，表现了生气勃勃的活力。它们既是诗，又是政论。说是政论，因为鲁迅的杂感是从各方面来联系现实斗争的，现实斗争又从各方面深化了鲁迅的理论，从而使这些杂感成为以文学的形式做到马克思主义普遍真理与中国的具体生活实际相结合的范例，在提高群众觉悟方面有着广泛而深入的作用。
这次讨论还较多地涉及到大众化作品的内容和作家向群众学习等问题，这些都是一九三年春的讨论很少或者没有触及到的。周起应认为形式固然是实现大众化的“先决问题”，“最要紧的是内容”注：《关于文学大众化》。瞿秋白强调大众化作品应该写革命的“大事变”、劳动人民的斗争和地主资产阶级的罪恶等题材；他批评了一些作品中浅薄的人道主义、个人英雄主义等倾向，认为“普洛大众文艺的斗争任务，是要在思想上武装群众，意识上无产阶级化”注：《普洛大众文艺的现实问题》。他们分别提出了“到大众中去，从大众学习”和“‘向群众学习’——就是‘怎样把新式白话文艺变成民众的’问题的总答复”的口号。瞿秋白希望革命作家“一批一批的打到那些说书的，唱小唱的，卖胡琴笛子的，摆书摊的里面去，在他们中间谋一个职业”，以茶馆、工房、街头为活动场所，“去观察，了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个天地”注：《普洛大众文艺的现实问题》。这里包含了作家应该努力接近群众，学习他们的语言，了解他们的斗争生活，熟悉他们的艺术爱好以至于思想感情等要求。这些提法虽然还不够全面和完整，却也可以看出对于文艺大众化问题的认识正在逐步深入和提高。c
鲁迅全面地解释了“民族革命战争的大众文学”与“国防文学”的关系，指出“国防文学”是“目前文学运动的具体口号之一”，这个口号“颇通俗，已经有很多人听惯，它能扩大我们政治的和文学的影响治为一体的秘密社团，宣扬神秘宗教和唯心主义，支持奴隶，加之它可以解释为作家在国防旗帜下联合，为广义的爱国主义的文学的缘故”，因此，“它即使曾被不正确的解释，它本身含义上的缺陷，它仍应当存在，因为存在对于抗日运动有利益”。至于“‘民族革命战争的大众文学’这名词，在本身上，比‘国防文学’这名词，意义更明确，更深刻，更有内容”；它“主要是对前进的一向称左翼的作家们提倡的，希望这些作家们努力向前进”；“也可以对一般或各派作家提倡的，希望的，希望他们也来努力向前进”。鲁迅郑重地指出，“国防文学”口号应当与“民族革命战争的大众文学”口号“并存”，他“是并没有把它们看成两家的”。鲁迅还建议不要“喊口号，争正统”，“而在实做”，以便在共同目标下联合起来。
“民族主义文艺运动”原是国民党反动派意识到“‘以马上得天下，不能以马上治之。’所以要剿灭革命文学，还得用文学的武器”注：鲁迅：《中国文坛上的鬼魅》，英文《现代中国》月刊第1卷第5期，原文后收《且介亭杂文》以后阳明全书又称《王文成公全书》。明王守仁著，共三十八，为配合其政治上各种法西斯的迫害手段，而指令文艺走卒玩弄的破坏无产阶级革命文学运动的把戏。在帝国主义时代，殖民地半殖民地的民族解放运动，都包含着民族主义的要求，这是反映了人民大众的共同利益的。然而这个由国民党反动派直接策划的“民族主义文艺运动”，虽然也从资产阶级学者那里借用了一些词句，却并不是一般的资产阶级文学运动，更和民族主义或人民大众的利益全不相干。他们不仅仇恨并力图扑灭无产阶级革命文学运动，而且毫不掩饰自己把工农大众视为“异族”，却把民族敌人日本帝国主义当作镇压革命人民的“同类”和进攻社会主义苏联的“前驱”的立场。他们本是一伙地地道道的民族败类，偏要打着“民族主义”旗号招摇过市。这本身就是一个最大的讽刺。在革命作家严正有力的驳斥和揭露面前，他们连招架还手的能力也没有。鲁迅说过：这些人“原是上海滩上久已沉沉浮浮的流尸，……漂集一处，形成一个堆积，又因为各个本身的腐烂，就发出较浓厚的恶臭来了”注：《“民族主义文学”的任务和运命》，只能令人掩鼻和唾弃。所以他们此后虽然依仗着反动政府的权势和金钱，断断续续在各地出些书刊，却更没有人理睬。其成员，有的继续领取津贴，弃“文”就“武”；有的从此走散，销声匿迹：终于穷途末路，名存实亡。在这场斗争中，革命作家很好地发挥了马克思主义武器的战斗威力。至于有些文章更多地着眼于揭露对方希冀日本借中国的东北作为跳板去进攻苏联的罪恶企图，而没有着重说明日本帝国主义侵略中国的野心，戳穿他们出卖民族利益，甘心充当亡国奴的汉奸面目，则反映出“左”倾路线对于“九一八”事变以后政治局势和斗争任务的错误估计，以及这种估计所产生的消极的影响——
瞿秋白对传播马克思主义文艺理论的另一重在贡献，是他翻译和介绍了马克思主义经典作家的不少文艺论著。他先后翻译了恩格斯给哈克纳斯、爱伦斯德的信，列宁的《列甫·托尔斯泰象一面俄国革命的镜子》、《lh托尔斯泰和他的时代》，以及普列汉诺夫、拉法格等人的文艺论文。同时又根据苏联公谟学院注：即共产主义学院《文学遗产》中的材料编译了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等文。在这以前也有人做过一些马克思主义经典作家的文艺论著的翻译工作，但做得比较系统而且取得很大成绩的阿那克西米尼anaximenes，约前588—约前525又译，则始于瞿秋白。他在为这些编译的材料所写的后记和说明中，在正面阐明马克思主义文艺理论的基本原理时，常常联系着国内一些资产阶级文人的“文艺自由”论、“第二国际”否认作家世界观指导创作的作用的修正主义观点而加以批驳。他翻译的内容大多切合革命文学运动的迫切需要，具有明确的目的性和强烈的现实意义。他的译文忠实流畅，“信而且达”注：《绍介〈海上述林〉上卷》，《鲁迅全集》第7卷第778页。鲁迅后来将他译述和编写的文章收入《海上述林》。瞿秋白是我国现代文学史上一位重要的理论家，他的理论活动推动了革命文学的发展。