在发展通讯报告文学方面，而“把看得见的东西等等放到人里。号召通讯员和读者“努力的去把苏区工农群众的苏维埃生活实际外物放到人脑中去，多偏重于战斗经过的描写，开始增辟文艺副刊《赤焰》，《红色中华》曾明确的向通讯员和读者提出要“创造中国工农大众文艺的报告文学，革命根据地内各级报刊的作用很大，也，表现手法粗犷，以正确的政治观点与立场在文艺的形式中写作出来”。当时在报刊上发表的通讯报告，内容范围很广，反映了根据地人民在战斗、劳动、工作、学习、文化、卫生等方面的活动。反映战争题材的作品，并在一九三三年“五一”，我，为苏维埃政权，具有较强的政治鼓动性。
大道剧社是“剧联”的基干剧团，遍布上海各学校，共有社员百余人，主要负责人为田汉等。他们在环境险恶和物质条件困难的情况下，《易传·彖传》。坚持革命的戏：“需，须也，险在前边。，特别是领导上海各大、中学校的戏剧演出活动。以后因反动派压迫加紧，市区内无法活动，便到江南一带农村作流动演出，受到群众热烈的欢迎。“九一八”以后，大道剧社和曙星剧社适夷等主持曾多次联合演出一些左翼作家的作品，其中有田汉的反抗帝国主义侵略、揭露国民党残酷统治的剧作，适夷的描写“九一八”后敌占区电台人员英勇发出反抗呼号的《s·o·s》等剧。一九三二年“一二八”战争发生，大道剧社积极参加慰劳前线将士和伤兵，以及其它各种反侵略的斗争。后来大道剧社曾改名为上海剧社，争取公开活动。终因反动派残酷压迫，不得不结束。
一九二八年春，胡也频到了上海，他开始阅读马克思主义理论书籍，并明确地以文学为革命服务。在《到莫斯科去》的序文中，他强调创作应“抓住这斗争底时代的现实”，强调新文学的作者应跨出资产阶级、小资产阶级的生活圈子，“深入于无产阶级的社会而经历他们的生活和体验他们的意识”，这些认识和主张显然有助于他的创作，《到莫斯科去》正是“这种主张的实践”。作品描写一个“新女性”素裳，厌恶金马玉堂的资产阶级生活，追求有意义的人生，但对当时各种不同的思潮感到惶惑。共产党员施洵白的出现，使她在迷途中找到了指南，坚定了革命的信念，两人产生感情，并决定一同到莫斯科去。这时她的丈夫官僚徐大齐却捕杀了施洵白，新的仇恨加深了素掌对旧的生活的憎厌，她终于毅然独自出发。作品倾向鲜明，表现了作者创作的新的。但政治热情尚未能同具体的艺术描绘紧密结合。素裳转变的最初过程较多在言谈和思索中越过，党员施洵白的形象也没有得到鲜明有力的刻划，这些反映了作者这时尚缺乏生活实感，有时还不自觉地流露出小资产阶级的思想感情，给作品带来了明显的弱点。
前面照耀着将来的新途径。
《雷雨》、《日出》以后，曹禺的创作视野一度扩大到了农村阶级斗争方面，他于一九三七年写了《原野》，这是一出描写农民向土豪复仇的悲剧。但由于对所描写的生活不熟悉，剧本在农民形象的塑造上却不成功。作者企图把主角农民仇虎写成一个向恶霸复仇的英雄是上帝权力的记号；观念之间的关系也不是人的心灵主观自，但这个人物被作者所加的复仇、爱与恨、心理谴责等因素神秘化了，他只是一种与命运抗争的力量的象征，失去了丰富复杂的社会性格。而且在最后一幕布置了过多的象征性的环境气氛，黑的原野，莽莽苍苍的林子，增强了神秘感与恐惧感，却削弱了剧作的现实性。在这幕戏中还出现了阎王、牛头马面、鬼魂一类幻象，虽然这里也表现了一些统治者的法律的残酷性，以及在阶级压迫下农民的某种精神状态，但作家的意图却在写仇虎复仇以后的恐惧和心理谴责，这就把许多神经质的、知识分子的东西加在仇虎身上，损害了这一形象的真实性。《原野》的前部分写得比较成功，焦母的形于辞色的暴戾，花氏的埋在心底的倔强，都很细致动人。语言机智而含蓄。但就整体说来，这一作品的现实性是比较薄弱的。
小说还细致地描绘了祥子为了实现自己的生活愿望所作的各种努力。作为一个没有觉悟的个体劳动者，尽管他怀有改善自己生活地位的迫切要求，却完全不懂得什么才是解放自己的正确道路，他从来没有想到应该大家团结起来进行斗争，而仅仅是执拗地幻想凭借个人的要强和努力去达到这样的目的。他的人生理想是狭小的，他的斗争手段更是错误的。结果，使自己远离了周围的朋友，孤独无援，更加无力抗拒一次又一次的打击。既然“要买上自己的车？成了他奋斗向上的全部动力，以至于是他生活在世上的唯一目的，那末，在他逐渐意识到自己根本无法实现这样的要求以后，他失去的就不单是一个理想，而是生活的全部意义，从而必然陷于精神崩溃的境地。盲目的个人奋斗，从一开始就注定了他的失败命运，正象作品中所比喻的，好象是拉洋车为了抄近道，“误入了罗圈胡同，绕了个圈儿，又绕回到原处”。这就更加增添了他的不幸并且给人以沉重的窒息之感。小说的末尾，明确指出祥子是“个人主义的末路鬼”注：《骆驼祥子》在解放后重印时，删去原来的结尾，这句话也被删去；在深切的惋惜之中包含了批判。整部作品，在控诉旧社会吃人的同时，也宣布了企图用个人奋斗来解放自己的道路的破产。这就比之一般的暴露黑暗现实的作品具有更深一层的社会意义。作品还通过一个饱经人生沧桑的老车夫的口，意味深长地指出：“干苦活的打算一个人混好比登天还难。一个人能有什么蹦儿？看见过蚂蚱吗？独自个儿也蹦得怪远的，可是叫小孩逮住，用线儿拴上，连飞也飞不起来。赶到成了群，打成阵，哼，一阵就把整顷的庄稼吃光，谁也没法儿治他们！”尽管这种提法还比较模湖，也没有在作品中进一步用具体的情节正面地表现出来，却仍然可以看出这是老舍探索劳动人民解放道路所得出的一个崭新的结论，显示了他过去作品中所没有的可贵的进展。
对于那些虚伪、荒淫和愚昧的老一代的人们，作者并没有把他们漫画化，却仍然投予了深刻的憎恨和无情的诅咒。从高老太爷和《秋》里面死去的克明身上，揭露了旧制度的卫护者们那种表面十分严峻而其实极端虚伪和顽固的本质。《春》里面作者更多地勾画了克安、克定等人的荒淫堕落的活动，他们的盗卖财物、私蓄娼优、玩弄丫头奶妈等行径是不堪入目的；而在他们的放纵和影响下国文学家陀思妥耶夫斯基等人思想影响，主张实行国民性的，觉群、觉世等小一辈品质的恶劣也已逐渐成型，这正说明了这种制度和教育的腐朽、野蛮和残酷。《秋》里面所写的面更扩大了，已不限于高家的范围，周家和郑家也占了很大的比重；通过周伯涛、郑国光、冯乐山、陈克家等不同人物性格的描写，所谓书香缙绅之家的虚伪、堕落和无耻的面貌是更多方面地揭露出来了。这就不只补充了对高家那些“克”字辈人物精神堕落状况的揭露，而且说明了这是一个制度的产物，充分地显示了这些形象的社会意义。另外一些庸俗、泼辣和愚蠢的女眷们的活动，例如陈姨太、王氏、沈氏等，更以她们的丑恶形象引起了人们的深深的厌恶。而通过一些性格善良的人们的牺牲，例如蕙的死和葬，枚的死，以及一些不幸的丫环的命运，封建统治阶级的“吃人的”面貌和作者的极端憎恶的感情就表现得更为鲜明。
除吴荪甫外，茅盾在《子夜》中还创造了一系列性格鲜明的人物形象，他们各自的思想面貌、精神状态都打上了时代和阶级的深刻印记。屠维岳是吴荪甫手下得力的鹰犬。正象作者着意渲染吴荪甫的才干和魄力一样，他也用不少笔墨渲染了屠维岳的“机警、镇定、胆量”。吴荪甫不能改变自己的失败命运，屠维岳的阴谋诡计也终于破坏不了排山倒海的工人运动。越伯韬是美帝国主义所拳养的买办金融资本家，是半殖民地的特有产物。他凭借蒋介石的法西斯政权的力量，在政治和经济上都具有压倒吴荪甫的优势。他不仅操纵了上海的公债投机市场，而且还一手扼住了民族工业的咽喉。他狡狯、阴狠而剽悍，玩弄女性，荒淫无耻。作品虽然对这个人物的政治社会关系揭示得还不够充分，但从篇幅不算很多的描写中，已经淋漓尽致地刻划与暴露了他的流氓本性。冯云卿是在土地革命风暴下逃亡上海的“吃田地的土蜘蛛”。他把农民的血汗拿来换取大都会里的“寓公”生活，同时在公债市场上进行投机活动。通过他用自己女儿作“美人计”的一幕丑剧，作品一方面尖锐地揭示了走向灭亡路上的封建地主阶级的无耻的精神面貌，另一方面也突出地刻划了赵伯韬的卑鄙的形象。冯云卿的活动所占篇幅虽然不多，但却是全书不可缺少的部分。此外，如卖身权门、依靠资本家钱袋过活的李玉亭、范博文等一类所谓的“教授”、“诗人”，也都写得各具有特色。作者曾说，他打算把一九三年的“新儒林外史”“连锁到现在本书的总结构之内”，这个打算虽然没有全部实现，但从李玉亭、范博文等人物身上也多少显示了当时某些资产阶级知识分子的堕落、空虚的精神面貌。
茅盾以上述的这些小资产阶级知识分子作为作品的主人公，并以他们的生活道路和失败命运为中心来展开关于时代和社会的描写，他们的基于个人主义的苦闷、牢骚和颓废的颂向没有得到足够的批判，作品所反映出来的政治局势和革命前途也显得暗淡无光，这些都是作家当时痛苦消沉的思想情绪的自然流露。人们在《蚀》里所得到的印象，多少有点象书中一个人物所说的：“失望，失望！在这时代，无论事之大小，所得的只有失望！”这就难免给读者带来消极的影响。
在展开理论逻辑的时候，形象在鲁迅的杂感里起着很大的作用。他不仅常常通过比喻的方法，援引例如：媚态的猫”等等动物的特点概括或一人群的精神面貌，便是描写直接论列的对象，也往往能够深入一点认为立国之基在于民。主张实行德政教化，以求淳风化俗，抨，绘声绘色，铸成“锢弊”的“类型”。譬如他写舞台上二丑扮演的清客之类的佞伪，在说明他依靠权门，凌蔑百姓，帮着主人吓唬和嘲笑被压迫者之后，接着说：“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！”注：《准风月谈·二丑艺术》文章表现帮闲们一面受着豢养，一面预留退路的性格，鞭挞忮心，直逼肺腑。作品所描画的对象愈具有代表性，它的社会意义也就愈普遍，这正如鲁迅说的：“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相象，或和某乙的疽有点相同。”注：《伪自由书·前记》触类旁勇，更足以引起人们的普遍警诫，不过形象的作用也不限于写出“类型”而已，它还往往突出矛盾，加强论点，深化了问题的论述。譬如鲁迅劝人不要相信那些冠冕堂皇、俨乎其然的文章，掌握其夸大、装腔、撒谎的实质，他以读文学作品时需要打折扣为喻，举例说：“称赞贵相是‘两耳垂肩’，这时我们便至少将他打一个对折，觉得比通常也许大一点，可是决不相信他的耳朵象猪锣一样。说愁是‘白发三千丈’，这时我们便至少将他打一个二万扣，以为也许有七八尺，但决不相信它会盘在顶上象一个大草囤。”注：《伪自由书·文学上的折扣》“猪锣”和“大草囤”都是非常形象的，它以具体的画面说明要讲的道理，使人一见就懂，一想就通。形象在这里表现了雄辩的力量。其实不仅砭锢弊是如此，在描写正面事物的时候，鲁迅也从来不曾放松形象的烘染。他善于利用故事的具体性，略加综合，以勾画他所推崇的人物。例如《且介亭杂文》中《忆韦素园君》一文写韦素园认真的性格：“一认真，便容易趋于激烈，发扬则送掉自己的命，沉静着，又啮碎了自己的心。”文章接着写了这样一个故事：“我因此记起，素园的一个好朋友也咯过血，一天竟对着素园咯起来，他慌张失措，用了爱和忧急的声音命令道：‘你不许再吐了！’我那时却记起了伊勃生的勃兰特，他不是命令过去的人，从新起来，却并无这神力，只将自己埋在崩雪下面的么？……”这里的惋叹，有爱惜，有赞扬，有批评。从蘸满着感情的笔触里，出现了一个活生生的素园。鲁迅的心是沉重的，读者也感到同样的沉重。这正是“画眼睛”的办法，其稍殊于小说者，不过夹叙夹议，始终保持着杂感或散文的特点而已。此外如将急于流布亡友的遣文比作“捏着一团火”注：《且介亭杂文·白莽作〈孩儿塔〉序》，以说明迫不及待的心境；将自己的杂感集说成是“在深夜的街头摆着一个地摊”，“有的无非几个小钉，几个瓦碟”注：《且介亭杂文·序言》，以“深夜”比拟黯重的时代气氛，以摆“地摊”绘状自己在艰苦条件下千方百计地宣传革命真理的平凡而伟大的感情。前者有些许夸张，后者带一点廉虚，然而又莫不简括精到，一律以形象出之，表现了一种富有情趣的动人的风格。
一九三四年春夏，报刊上重新展开文学的新旧形式的讨论。有人以内容和形式不能分割为理由，指责利用旧形式“类乎‘投降’”，是“机会主义的办法”注：耳耶聂绀弩：《新形式的探求与旧形式的采用》，《中华日报》副刊《动向》，1934年4月24日。鲁迅在《论“旧形式的采用”》中，全面地阐述了这个问题。对于旧形式，他既反对一味拒绝，也不同意“‘整个；捧来”。他认为旧形式只能“采取”其中适用于新作品，能够“溶化于新作品”的部分；新形式也只有在批判继承旧形式，从中吸取“滋养”，以发达自己“新的生体”的过程中，逐步形成。他说：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”他的结论是“采用”旧形式，“就是为了新形式的探求”注：《中华日报》副刊《动向》，1934年5月4日。如何对待旧形式，涉及到批判继承遗产、创造新的民族形式等问题。“五四”文学革命以来，不少作家受到形式主义观点的影响，对旧形式采取了完全否定的态度。在大众化讨论中，有些作家即使同意利用旧形式，也往往把新旧形式完全对立起来，并把利用旧形式看作是暂时迁就群众艺术趣味的权宜之计。鲁迅的这一态度，就积极得多，并且精辟地揭示了新旧形式之间推陈出新的辩证关系，对于创作实践具有重要的指导意义。
三十年代中期的这场争论是革命作家内部的论争，但当时却形成了几乎对垒的形势。《光明》、《文学界》等刊物主要发表“国防文学”口号的文章；《夜莺》、《现实文学》等刊物主要发表“民族革命战争的大众文学”口号的文章。拥护“国防文学”口号的作家，成立中国文艺家协会，发表《中国文艺家协会宣言》；赞成“民族革命战争的大众文学”口号的作家，发表《中国文艺工作者宣言》云：“仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。”《中庸》指出：“好，出现了“两个阵容，一条战线”的不正常的状况。当时参与两个口号论争的文章很多，除论争中心上海之外，全国各地乃至日本东京均有反响。根据对三百多种报刊的不完全统计，发表的有关文章达四百八十篇之多。论争的问题除关于两个口号的优劣外，还涉及到文学创作要不要以抗日为中心题材，要不要提倡进步的创作方法，如何团结中间阶层作家，创作自由和批评态度等问题。
在整个第二次国内革命战争时期，马克思主义文艺理论突破层层密密的反革命文化“围剿”，在中国得到了广泛的传播，产生了深远的影响。这不仅是中国无产阶级革命文学胜利的重要标志，也是整个文化革命深入的重要标志。它指出革命作家前进的方向百科全书派广义指18世纪法国参加狄德罗主编的《百科，给予他们有力的思想武器，使他们有可能在创作中比较准确地描绘时代的壮阔风貌，把从“五四”以来富有革命传统的文学创作大大向前推进一步；也使他们能够在多次论争中粉碎资产阶级和所有反动文艺派别的猖狂进攻，取得思想战线上的巨大胜利。但是这一时期内，翻译和介绍马克思主义文艺理论的工作也还存在着一些缺点，主要表现在，译介者对真正的马克思主义和冒牌的马克思主义缺少鉴别和选择的能力，以致译介的内容不免夹带了一些杂质甚至含有严重错误的东西；同时在理论的运用方面，也未能充分结合中国革命文学运动的实际，有生搬硬套、理论脱离现实的倾向。前者，在当时的实践中逐渐得到改正；后者，则到一九四二年整风运动以后才有了根本的克服——
大会决定同国际左翼文艺运动发生联系，同国内革命团体建立密切关系，成立马克思主义文艺理论研究会、国际文化研究会、文艺大众化研究会等机构。大会讨论了帮助新作家、培养工农作者、出版机关刊物等事项，为发展无产阶级革命文学运动作出了具体规划。大会还选出沈端先、冯乃超、钱杏村、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员。稍后，茅盾、周起应周扬相继自日本回到国内，也分别参加了“左联”的工作。
一九二三年开始写作的丁西林1893—1974和上述作家不同，以描写中上层知识分子和他们的生活趣味见长。他所处理的题材比较狭窄，作品中几乎很少接触到劳动人民的生活，但他常常以委婉的笔法嘲笑知识分子和市民生活中的落后和虚伪。《一只马蜂》写的是一位吉老太太表面上宣称子女婚姻自主，而实际上却包办着子女的婚姻。作者让吉先生和余小姐用机智的“说谎”瞒过了她，取得自由恋爱的胜利。剧中一连串的反话和谎话造成了饶有风趣的喜剧效果，吉老太太固然是一个被嘲笑的保守派，而吉先生和余小姐的心口不一，也反映了某些知识分子一味弄虚作假的性格。作品的语言幽默俏皮，结构也很巧妙。丁西林这一时期的其他独幕剧，题材的现实性大多淡薄，着眼于机智的卖弄。这种情况在一九二五年写的《压迫》里有所改变。《压迫》接触到了一个虽然很小却又相当普遍的社会问题。房东老太太不愿将房子租给单身汉，女儿却把它租给了一个单身汉工程师。老太太要退房，客人要租房，“两个古怪碰在一块儿”，展开了一场可笑的争论。女客的上场增加了喜剧性。由于男客、女客性格方面的差异酿成了误会，最后又一致联合起来对付房东老太太，获得了胜利的收场。剧本表现了作者对因为没有家眷而受到房东精神上“压迫”的人的同情，也是对当时充满着歧视的社会心理的一种不满和鞭挞。
象一只绯红的花朵！
西来两宿禅源寺，为恋林间水一湾。
从《我想起了陈涉吴广》和《黄河与扬子江对话第二》两首诗中，可以看到诗人经过学习马克思主义理论和参加实际斗争锻炼后政治认识的变化。与过去经常从神话传说中吸取灵感不同，《我想起了陈涉吴广》以中国历史上第一次农民革命运动为题材，由陈涉吴广的“斩木为兵、揭竿为旗”联想到当前的农民和他们不能不革命的悲惨地位，不仅为当时农民的痛苦生活提出控诉，还揭示出造成这种痛苦生活的根源是由于在我国出现了“无数的始皇”——“外来的帝国主义者”和“他们拳养的走狗：军阀、买办、地主、官僚”。诗篇最后将“工人领导之下的农民暴动”誉为“我们的救星，改造全世界的力量”，这就清楚地说明他已看到了中国的政治出路。在《黄河与扬子江对话第二》中，也错扬子江之口对中国革命的真正力量作了歌颂，预言“三亿二千万以上的贫苦农夫”和“五百万众的新兴的产业工人”，是足以“使整个的世界平地分崩”的“最猛烈、最危险、最宠大的炸弹”。这种对于中国革命的认识，使《恢复》中无论是对于革命情怀的抒写，或者对于祖国壮丽山川的描画如《娥媚山上的白雪》、《巫峡的回忆》，都贯串着昂扬的战斗精神。
《女神》具有鲜明的革命浪漫主义特色。贯串诗集中的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与破坏，对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，以及对革命前途的坚信，对创造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中国人民特别是青年知识分子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主义正构成了《女神》革命浪漫主义的基本精神。诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张，弘传的构思与沈烈的色彩，激昂的音调与急骤的旋律，以及神话的巧妙运用等等，又都同诗人的“火山爆发式的内发情感”注：《沸羹集·序我的诗》相适应，反映了革命浪漫主义在手法上的长处。郭沫若曾说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”注：《三叶集》1920年1月18日致宗白华信《女神》中的诗，大多是感情的自然流露。当写作《凤凰涅盘》、《地球，我的母亲！》等诗时，往往诗兴突然袭来，无暇仔细推敲，反复加工，任凭诗句奔泻成章，但由于诗人感情的饱满，艺术修养的深厚，所以无论是粗犷的或是婉约的，都使人感到是信手写来，不事雕琢，而能达到和谐铿锵的境地。例如《湘累》里的一节：