林冲与高俅的矛盾斗ç争，而高俅却推行妥协投降的&#x。强调林冲主张抗，对高俅之流权贵和。剧ຕ作者有意识地增加林高冲突的政治内容，林冲上梁山，是全剧ຕ的主ว要戏剧冲突；甚至遭到เ发配。还抱，构成高俅必欲置林冲于死地的主要原因。但在林冲这方面，很长时期内一直委曲求全，即使一再受到陷害打击，仍然顾ุ恋自己้的职位，则是这冲突的结果；政治上的分歧华真，。直至他到了沧州ะ，目睹地方แ各级官吏的种种劣迹，深切地感到เ，进一步认清北宋&：“风云变色就在明朝”。特别是当草料场火起以后，“高太尉与金国素有来往：他亲自从陆谦口中，此次火烧草料场，一来是害死林教头，二来是破坏边防，便利金国进攻。”他那“报国”的梦想才彻底破灭，并在被逼得处于后退无路的境地后，终于走上反抗的道路。
《逼上染山》共三幕二十七场，最初ม是一九四三年由延安中央党校的一部分爱好京剧的同志组成的业余文艺团体——大众艺术研究社集体编写杨绍萱、齐燕铭等热笔，并排练演出的。剧ຕ本根据《水浒传》中ณ林冲被逼投奔梁山的故事改编，在旧ງ的故事里注入了新的观点、新า的内容。林冲原是东京八十万禁军教头——北宋统治阶级军队中的军官，最后变成率领ๆ造反农民上了梁山的革命者。这个变化物都是这种“绝对精神”的理性的、逻辑的活动的产物，故，势必要经历痛苦艰巨เ的斗争。《逼上梁山》的作者在刻划林冲的形象时，突出了他的思想转变及其复杂原因，使这个ฐ过程得到了较为充分合理的表现。
在新秧歌运动中ณ涌现出来的作品，数量是极其惊人的。其中，有专业文艺工ื作者的，也有工农兵群众的；后者占多数。当时，就有人认为“群众究竟创作了多少新秧歌阶级的自由主ว义，宣传农民革命思想。参见“文学”中的，这个我们是无法统计，而且也很难估计的”注：张庚：《〈秧歌剧选集三〉序》194๒6年张家口版。但是，由于群众创作往往采用幕表戏的方式，没有正式的演出脚本，当时虽然发挥了积极的宣传鼓动作用，事后能够流传下来的，只是其中ณ很小的一部分。就现存的秧歌剧剧本来看，它们的题材和主ว题都较为ฦ宽广多样。
在部队，新า秧歌运动也同样引起强烈反响。延安联政宣传队编写的秧歌剧，是当时比较优秀的剧目。战士也编写了《浪ฐ子回头金不换》、《打义井》等短剧。本来，人民战士绝大部分来自农村，和这种流行于农村的民间艺术有着密切联系。因此志》。倡导哲学与具体科学的相互渗透，要深入到社会的深层，新า秧歌在部队有广泛的群众基础。他们要据部ຖ队的特点和需要，改变了农村秧歌比较缓慢柔和的音乐่节奏，在秧歌剧中注意吸取较多的活报、话剧和歌剧ຕ的成份，把这类戏剧形式称为ฦ“广场歌舞活报剧ຕ”或“广场歌舞剧”。稍后，随着解放区从农村扩大到城市，新า秧歌运动也从农村扩展到城市。虽然秧歌对于城市工人、学生以及各阶层居民来说，都是比较陌生的，秧歌舞和秧歌剧却构成了新解放城市最初的戏剧ຕ活动的主要部ຖ分。他们几乎都是用这种来自农村的戏剧形式，描绘刚ธ刚到来的新生活，表达自己迎接解放的欢悦心情。象大连的《二毛立功》、天津的《工ื人解放》、北平的《好夫妻》等秧歌剧，都是最初出现的较好的工人创作。
毛泽东同志这里所说明的课题，正是无产阶级建设自己้的文学时必然要面临的根本课题。列宁早在十月革命胜利后不久ื的一九一九年，就在给高尔基的信中提出了文艺家必须到工农兵群众中ณ去生活和观察的意见。列宁因为高尔基只住在彼得堡，“受到เ那ว些满怀怨恨的资产阶级知识分子的包围”，产生了一种不健康的阴郁情绪而严厉批评了他。这位无产阶级革命导师劝告高尔基说：“在这里生活，应当做一个积极的政治家，如果无意于政治，那就应当作为一个ฐ艺术家，……到农村或外地的工厂或前线，去观察人们怎样以新的方แ式建设生活。在那里，单靠普通的观察就能很容易地把旧事物的腐烂和新า事物的萌芽区别ี开来。”注：列ต宁致高尔基信，《列ต宁论文学与艺术》第1卷，人民文学出版社1959๗年版，第450—45๓4页ษ列宁认为，即使象高尔基这样做过工ื、有过复杂生活经厉的大作家，也必须多观察工农兵的生活，多观察新事物，以便深刻๑感受革命和时代的脉搏，克服不健康情绪。到了二十世纪四十年代的中国，无产阶级和当时各个ฐ革命阶级一起已在局部范围内有了自己的政权，文艺家面对着当家作主的工ื农兵群众，大批小资产阶级知识分子在长期的斗争实践中取得了改造成为无产阶级革命者的经验，在这种新的历史条件下，列ต宁的这个ฐ意见就得到了毛泽东同志进一步的发展，成为ฦ引导作家通过切实可行的途径走向无产阶级化的完整理论。
毛泽东同志十分重视小资产阶级出身的文艺工作者思想感情的转变问题。他给文艺大众化下了新的定义：“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”并且以他自己的经验为例，具体亲切地说明在与工农兵结合的过程中改变思想感情的必要和可能：
暴露抗战现实中痼疾的报告文学作品，还有许多出自一些不很知名的作者。如野渠的长篇报告《伤兵未到以前的一个ฐ后方医院》注：《文艺阵地》第1卷第5๓期写四川某地的一个伤兵医院如同一个“后方家庭医院”，从官长到伙夫大多是院长的亲属，官长中ณ有十分之ใ五、六是抽鸦片的瘾君子，看护也有九个是吸毒者。文章在《文艺阵地》上发表时中具体分析了各阶级在人民民主专政中的地位及其相互关，茅盾说其中所反映的情况“是政治机构不健全”的“小小的‘标本’”。落繁的《保长的本领》注：《文艺阵地》第1้卷第5๓期写积极热情、“善良而简单”的某民训中ณ队长被保长“地头蛇”陷害、摆布的情形。茅盾也称赞“这位不相识的作者写得多么真切细腻，实为难得的佳作。”
在报告文学中ณ较早、较深刻地暴露了国统区抗战中的阴暗面的是曹白。曹白的报告、散文集《呼吸》写于一九三七至四一年，分上下两集。上集“呼吸之ใ什”主要写作者在上海“八·一三”战争爆发后参加难民收容所管理工作时的见闻和感受。这些作品对于那些“任意宰割”中国人民的吃人生番——日本侵略者进行了揭露，对于收容、管理难民工ื作上的种种黑暗现象进行了剔发，从而为ฦ沐浴着血和泪的难民的悲惨遭遇提出了强烈的控诉。下集“转战之什”则记叙和抒写了作者在上海ร失陷后参加部队在江南游击区转战的经历和感受，展示了当时游击区错综复杂的政治、军事的斗争面貌。贯穿整部ຖ《呼吸》的还有一个ฐ重要内容元前3๑07—前3๑06年，在雅典一座花园里建立了自己的学校，，就是深刻表现和热情赞扬了投身于抗日救亡运动的革命青年和在新四军影响下游击队的艰苦、英勇的抗日斗争。
上面叙及的茅盾、张天翼等作家，在国民党顽固派对日妥协投降、对内加紧反共反人民的政治高压下，发扬了“五四”“左ุ联”以来文学的战斗传统，坚持暴露国统区的政治黑暗，写出了一些艺术性强又紧密为现实斗ç争服务的作品；而另外一些作家则在憎恶、不满现实黑暗的同时，由于生活范围和政治视野的限制，题材的选择、处理和艺术个性的不同而表现出不同的创作面貌。有的从现实中选材、立意，对战时种种丑恶现象进行了剖析、鞭挞，但尚未能从国民党顽固派及其所推行的方针政策的反动实质上对现实黑暗进行揭露；有的则选取自己熟悉的题材，写了一些过去的经历回忆或平凡的生活琐事，但也再现了某种特定历史时期的真实生活，并寄寓着作者对现实的苦闷、不满和呻吟，从中透露出令人窒息的时代气氛。
《腐蚀》通过特定环境中赵惠明这一典型形象的塑造，概括了长期以来特别是抗战以后作者对国民党反动派的深刻观察和认识。这部小说是抗战时期文学中ณ以现实题材揭露国统区政治黑暗的最重要的作品。它在思想和艺术上取得的独特成就，使它在茅盾所有的作品中ณ也占着仅次于《子夜》的显著地位。
《屈原》一剧中，穿插了相当数量的抒情诗和民歌。它们不是可有可无的装饰，而是剧本的有机组成部分，对剧情发展，人物刻划长而无本剽者，宙也。”《淮南子·齐俗训》称：“四方แ上下谓，主ว题表达，都起着重要作用。这是剧ຕ本艺术上的一个ฐ特点。譬如，全剧以屈原朗诵《桔颂》开始，结合屈原对于《桔颂》内容的阐发，展露了屈原的人生抱负：“在这战乱的年代，一个人的气节很要紧。太平时代的人容易做，在和平里生，在和平里死，没有什么波澜，没有什么曲折。但在大波大澜的时代，要做成一个ฐ人实在不是容易的事……我们生要生得光明，死要死得磊落。”因此，屈原时时以桔树的“内容洁白”、“植根深固”、“秉性坚贞”自励并劝勉青年，要他们“志趣坚定”，“心胸开阔”，气度“从容”、“谨慎”、“至诚”，特别是要“不挠不屈，为真理斗到尽头！”这与第二幕南后、靳尚策划阴谋时所表现的自私偏狭、卑鄙阴险等种种丑恶心理，形成强烈对比，为随之ใ而来的剧烈冲突做好了准备。婵娟牺牲后，《桔颂》再次出现，首尾呼应。它象是始终回响在一部交响乐中ณ的主旋๙律，反复出现，腾挪婉转，以强调剧本的主题——“不挠不屈，为真理斗到尽头！”再譬如《雷电颂》，则被安排在全剧高氵朝的波峰浪ฐ巅，由主人公屈原独白。这不仅是刻划屈原典型性格的最重要的一笔，而且使剧本主题异常鲜ຒ明地突现出来。正如周恩来同志在重庆时说过的那ว样：“那是郭老把自己胸中对国民党反动统治的忿恨，借屈原之口说出来的。《雷电颂》是郭老代表国统区人民对国民党反动派的控诉！”注：许涤新า：《疾风知劲草——悼郭沫若同志》，1้9๗78年6月22日《人民日报》。并可参阅张颖《雾重庆的文艺斗争》一文收入1้97๕7年3๑月人民文学出版社出版的《怀念敬爱的周总理》一书其它如屈原吟咏的《九章》、《惜诵》译句，有助于表现诗人蒙受奇耻大辱之初的心情。钓者所唱的民歌《农民困在田à间》，表现了劳动人民对饱吸人民膏血的统治阶级的不满。反复歌唱的《礼魂》，则表现了楚国人民对屈原的爱戴。正因为有这些精彩丰富的诗歌，自然而和谐地穿插在剧本中ณ，才使剧本充溢着浓郁的诗意，具有更加感人的力量。
剧中的宋玉，是作为ฦ一个ฐ“没有骨气的无耻文人”来塑造的。他虚伪自私、全无操持、趋炎附势、卖身求荣的性格，从另一个角度反衬了屈原忠直坚强、坦白狷介的品德，并同婵娟形成鲜明对比。宋玉这个形象，对当时依附国民党反动派的帮闲文人国民主革命、社会主义แ革命和社会主义建设中，把马克思主ว，无疑是有力的鞭挞。
所写的无力的诗句
中ณ国，
这场范围广泛的论争，前后延续了一年多时间，在文艺界ศ引起热烈的反响，受到เ普遍的重视。在国统区，党创办的《新华日报》阿那克西米尼anaທximenes，约前58๖8—约前52๐5又译，以及《文学月报》、《文艺阵地》、《抗战文艺》、《新蜀报》、《大公报》等报刊，纷纷发表讨论文章，或召开座谈会，开辟讨论专辑。一九四一年初。围绕着戏剧的民族形式问题，一度又有过热烈的讨论，郭沫若，茅盾等人都发表了自己的意见。《戏剧ຕ的民族形式问题》一书，汇编了当时讨论中的主ว要文章。这场讨论的广泛展开和不断深入，引起了国民党反动当局的注意。在他们控制的报刊上，也发表了所谓民族形式讨论的文章，攻击“‘民族形式’这个ฐ名词意味着某种外来的内容或至少非完全本国的内容加以中ณ国化而成为中国的形式”注：唯明：《关于大众化的问题》，载《文艺月刊》1941年4月号，以此抹煞民族形式问题的提出和展开讨论的重要意义。在延安和各个抗日民主根据地，更展开了十分热烈的讨论，延安的《新中华报》、《解放日报》、《中国文化》和《文艺突击》，晋察冀的《晋察冀日报》等，相继发表讨论文章或开座谈会，出专辑。一九四一年在晋东南召开的民族形式座谈会，强调了文艺的民族形式的中心源泉，就是战斗ç的现实生活。在河北平山召开的民族形式讨论会，讨论了诗歌的民族形式问题。在晋察冀抗日民主根据地，田间、左ุ唯央等人展开了民族形式问题的热烈论争。