尤其要紧的．这篇文章里充满了苍凉，她不会燃起火把泄，给家人逼急了才干出来的一&，偶思螺蛤。这是一个ฐ懦怯的女儿，我希望在戏剧演出时仍不会失掉它，抑郁而衰切的情调。垂怜到流苏身上，当初ม还，然而也更会激起观众的怜爱之心。1้944年12月10日
其实象范柳原般的男人，又有些什么เ价值呢？一个华侨的少爷，嫖赌吃喝样样都来，而且更&#x，只会跟着生命的胡琴，使人倍觉凄凉，把她自在香港当情妇的，后来经过困难，读到เ这里我真要替&#，总算良心发现扶她为妻了，一月二月而至于一年半载不回来，那时生活程度更高涨了，写信去催又迟迟不见寄来&#x，也许柳原留下的钱已不够用；男人的心是靠不住的，那时她欲留แ在香港既ຂ不可，回到上海白公馆去又吃不住哥嫂们笑话，势非另找户头不可．这样三番四次以后，她便成为荡妇身分，要想归正也不可期了．我知道一个离过婚的女人，求归宿的心态总比求爱情的心来得更切．这次柳原娶了她，她总算可以安心的了，所以，虽然知道“取悦于柳原是太吃力的事”，但她还是“笑吟吟”的．
一九五五年张爱玲移民到美国，翌年她在新英格兰一个ฐ创น作营。爱玲信上难得一露幽默，表示对其夫颇有感情。爱玲那时期身体也好，毕竟年纪还轻。一方แ面忙于为ฦ香港电影公司为剧ຕ本，一方แ面努力于英文写作、翻译。张爱玲至死以瑞额为ฦ姓，不像一般嫁洋人的作家，保持原姓。
在我看来，张爱玲和詹姆斯当然是不太相像的作家。就文体而言，我更欢喜张爱玲，詹姆斯ั娓语道来，文句实在太长，绅士气也太重。就意象而言，也是张爱玲的密度较浓，不知多少段描写，鲜ຒ艳夺目而不减其凄凉或阴森的气氛。但就整个成就而言，当然张爱玲还远比不上詹姆斯ั。我想，这完全是气魄和创น作力持久ื性的问题：詹姆斯一生写了多少长短篇小说，而且据一般批评家的看法，越写越好……，张爱玲创作欲最旺盛的时期是一九四三《沉香屑》发表后的三四年，那时期差不多每篇小说都横溢着她惊人的天才。逃出大陆后不久，她写了《秧歌》和《赤地之恋》两本小说。至少《秧歌》已公认是部经典之ใ作。但她移居美国已๐十七年了，也仅写了两本：《怨女》是〈金锁记〉故事的重写，《半生缘》是四十年代晚期《十八春》的改编，她创作的灵感显然逗留在她早期的上海ร时代。
通常高級公寓也都安裝ื有那種管子和鍋爐，和圖中穿著家常無袖長衫的婦女加著熟煤的那種爐有點類似，爐後的管子可以沿著房屋結構安裝ื，獨棟的花園洋房可以傳熱到每個房間，如果是公寓，也可以傳熱水或熱氣到เ每一層樓。
這種熟煤，比幾年前的蒸氣煤球更能完全燃燒，是從上等煤礦中ณ提去煤氣硫磺，和其他減低火力的雜質，所以有純ภ粹的炭質，燒起來沒有煙，市上糖果廠、麵包廠、餅乾蛋糕廠、食品店、玻璃廠，以及新式家庭注重經濟衛生者，一律採用熟煤。大塊每噸國幣四十元，小塊每噸國幣三十六元。這種價錢，看起來是比蒸氣煤球貴ภ多了，那是因為另一方แ面，上海租界這時已經是孤島，周圍全是日軍，全中ณ國到เ處都有大大小小的抗日戰爭，雖然孤島裡仍然安全繁華，物價卻上漲許多。
一、两类时间
看张爱玲的作品，与看那一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之ใ，是时间差。
柯灵在回忆中ณ说：“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个ฐ非常严峻的时代。1943๑年，珍珠港事变已๐经过去一年多，离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领ๆ下的沦陷区。”2
柯灵用“严å峻”概ฐ括他对那个时代——时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》……，这是集体记忆中的历史时间，严峻，生死存亡之秋。
《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境：“上海为ฦ了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”3
人家的十一点，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个ฐ轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长作主ว，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故，陈陈相因的生老病死。巴金《家》里面那ว种父与子的冲突、新时代的面影，在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为ฦ离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：“你别动不动就拿法律来唬人！法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根……”。这段话，只稍微改几个字，就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化，但在张爱玲小说世界ศ的众多家庭中，一切如常。个ฐ人与历史、民族、政治意义แ中的主流、洪流，不相干。
这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为新า文学的作家们，尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时，张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗，没有前途，日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说，它确实如海明威比喻的“冰山”一样，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。张爱玲解说《传奇》的封面，勿宁说是女作家自己姿ู态的写照：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画ฑ着个ฐ女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那ว是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”4这个现代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饶有兴致。
流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来，这是个ฐ要创造自己้命运的女人，她的创造，可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来，开始她个ฐ人生命的时间。这点启悟，从一个特殊的时刻开始——前夫的死。徐太太来报丧ç，流苏面临一个选择，兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡，流苏没法儿不迫切地为ฦ自己寻找归宿，这个家是再也住不下去了。
与巴金笔下出走的女性不同，流苏出走看不出任何新า理想的引诱，她要走，是生命自己在这刻发出的呼喊，是生的本能的呼喊。这一生的本能要求活动，而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写：
正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两ä旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个ฐ墨汁淋漓的大字。在微光里，一个ฐ个的字都像浮ด在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么เ一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，抱住她自己้的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么เ？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个ฐ个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到เ朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。
流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到เ了众人虎视眈眈的目的物范柳原，在这姻ี缘里，他们遭遇了个ฐ体时间之外的集体时间——战争。我想，这是遭遇，而不是参予，这一点，仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为ฦ这个体生命时间的威แ胁介入流苏和范柳原的关系，令他们不能不重新考虑两ä人关系的价值，从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个ฐ处理中，我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下，范柳原对流苏说：“这堵墙，不知为ฦ什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那ว时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”
这一幕，曾被傅雷称绝：“好一个天际辽阔胸ถ襟浩é荡的境界ศ！”5其实，这不止是人物的感觉，也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个ฐ众多作家认为严峻的时代，这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位，张爱玲是以个人为本位的。这才是她所理解的个ฐ人时间与历史时间相遇的含义แ。她在不止一个ฐ地方แ说过：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”6
由于这样一种感受，张爱玲笔下的这对情侣，获得了不同寻常的意义，他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱世中的伧夫俗子，既无意于推动历史，也不幻想融入大众以求集体性永生，要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮ด生若梦”，所谓“青山依旧在，几度夕阳红”，无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中ณ的最佳境界ศ，这也是傅雷引述的一段：
流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那ว里……她仿佛做梦似的，又来到เ墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界ศ里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个ฐ人。她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那ว彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。7๕
由于这种以个人生命价值为本位，对个体生命时间流失的急迫关注，《倾城之ใ恋》包括了流离失所、危城劫难、乱ກ世求存这些特殊感受，它兼容了一代代乱ກ世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上，我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度；也不难看出，为什么这样一类感受在现当代海ร外华文作家作品中ณ积淀成了一个基本的母题。
二、空间：出走、城与城
俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示我们：“一、在叙事文学中可以区分出两个层面，具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中ณ分离出来。”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能ม之间的相互关系，构成了基本的结构类型。”8
根据普洛普概ฐ括的叙事功能，我们用来分析《倾城之恋》，可以看看，张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上，借助于这样一个结构模式，我们又可能ม发现在“倾城”这个主ว题层面中还涵孕着什么东西。
最初ม情境：
流苏，二十八岁离婚后回娘家住，已๐七、八年，她名下的钱已被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。
行动一，白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲，主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。
行动二，徐太太邀流苏去香港，在浅水湾饭店，流苏再遇范柳原。在这段交往中，经过试探、挑逗、敷衍、拖延，流苏决定回上海。
行动三，柳原送流苏回上海后独自返港，流苏在家中忍耐，忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。
行动四，流苏与范柳原同居，一周后，范离港去英国。
行动五，同日炮声响了，柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。
行动六，停战后，两人开始家居生活。
行动七，结婚启事刊出。不久，双双由港返回上海。
我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动，可以看出，这基本上与普洛普所述三十一项ำ叙事功能中处于准备阶段的前七项功能ม有参差ๆ错落的对应。这七项功能分别ี是：
1家庭的某一成员离家出走。
2对主人公发布某种禁令。
3违反禁令。
4对头进行试探。
5对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。
6对头企图欺骗他的受害者，以求占有或属于他的东西。
7受害者受骗上当，因而不自觉地帮助了他的敌人。
这七项ำ功能ม可分别定义为ฦ：离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。9
作为对结构的归纳，这无疑ທ是一个ฐ简化的办法。普洛普认为在功能八之后，故事的核心纠葛和冲突才展开，这一功能ม定义为ฦ罪行，系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员，包括诱拐、勒索ิ、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到三十一，基本属于任务完成或困难的解决，这里暂不讨论。就《倾城之恋》而言，故事在功能七已结束了，主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严格意义上的受害者，她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么เ。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的冲突运作，在这个作品中ณ一笔带过：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那ว是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺ิ的妻。”
就前面我们把《倾心之ใ恋》概ฐ括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看，我们又可以进一步假设：《倾城之恋》是在出走—归家，寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。当然这两极之ใ间有一系列空间位移：上海ร—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴๒而顿道的居所—上海ร范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家，而是她自己้争来的小家了。
可是，对流苏来说，家、获得
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、满足究竟是什么เ呢？确切地说，就是房子而已๐。这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话，这心计也是体现在房子上，他为ฦ她提供了浅水湾饭店一百二十号房间，巴而顿ู道两层楼的家居。这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟็书小说中ณ“围城”的比喻。如此，《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之ใ战。不过，我们不好说谁是真正的胜利者，谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西，男人要到了流苏尚存的美色，流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平，只不过这座城岂不是一座空城？作者写到เ了这一景象，这是流苏送走范柳原当晚的感觉：
她摇摇晃晃走到เ隔壁屋里去。空房，一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了，她不能不用灯光来装满它，光还是不够，明天她得记着换上几只较强的灯泡。