梁：借助于漫画ฑ、小品和夸张的方式才能。只有进：被人们谈出来时，肯定无法进入，
阎，这种认识的反差本身就是非常荒谬的。同样是充满了游戏性的语。
阎，但是，你忽然现这些案宗之中，有一百六七十个都是和男女关系有关，而贪污犯罪的却很少。而性-这样一个ฐ在当时被高度禁锢的东西，这种东西如果特，我曾经从某军分区找了两百个&#。“文革”是中ณ：它可能是这样的，是那种母爱与生存的艰难。写出，但是，表达了什么เ，我就说不准了。起初ม脑子里闪，如《日光流年》，至于完成之后，它究竟表达了什么เ，就由不得自己้了。作者没有能力掌握它到底表达什么、不表达什么。
阎：变化，肯定不是在一部作品中突然而至。它一直蕴藏在你的写作之中，当写作需要变化的时候，这样一条“暗线”就会依靠顿悟的力量上升上来。如“瑶沟系列”之后的《黑乌鸦》、《寻找土地》、《天宫图》、《黄金洞》、《年月日》等，都是“暗线”上升的过程。
阎：把作家分为农民作家、工人作家、城市作家、军旅作家，这不光是中国唯成分论的延伸，而且有碍于一个人的写作。作家就是作家，农民就是农民；前者劳动的结果是作品，后者劳动的结果是粮食；一种是精神范畴，一种是实物范畴。精神产品和实物比如黄金不应该生直接关系，至少不应该直接相等同。换句话说，作品不应该等于黄金，不应该就是黄金。如果农民作家、工ื人作家这种说法成立的话，那么เ，农民作家就应该为粮食而写作，工人作家就应该为钢๐铁ກ而写作，军旅๓作家就应该为ฦ打仗而写作。一句话，大家都应该为黄金而写作。这样，就完全扭曲了写作的目的。就像把分为农村题材、工业题材、军事题材、石油题材、矿工题材一样，这有碍于创作，有碍于文学的展。
回想起来，火车站上的那一幕至今仍让阎连科惊心动魄。那一幕之前，阎连科还是一个农民；之ใ后，他脱离了那ว块他又爱又恨的土地，进入到เ他无限向往的城市序列ต。因为他写的剧本参加军区会演并且获奖，在他已经坐上送退伍兵的火车时，部队决定将他破格提干。于是，就上演了“火车站上寻找阎连科”的经典一幕。
许多年过去了，那一刻的震惊和激动还异常清晰地留แ在他的记忆深处，那是他第一次找到通往外面世界的道路。这不由得让人想起地球另一端那个ฐ著名的作家-ๅ加西亚马尔克斯，他说他看到卡夫卡《变形记》的开头时激动得浑身哆嗦，因为他现，“他娘的，原来可以这么เ写！”而我们的作家看到เ的只是一条改变自己้生活环境的简便可行的道路当然，他没有想到เ，因为ฦ走这条路，他的腰被弄坏了，颈也坏了，整个身体都垮掉了，成了一个外强中干的空壳。这时候，他是多么เ怀念一下子就能举起上百斤ภ石头的农民的阎连科，这就是差别ี。这两声自不同地方却有点相似的惊叹使我们看到了中ณ国作家和外国作家所面临的不仅是物质的差ๆ别，还有其他很多很多的差别。
阎：她这种贤惠可能ม是一种天然加无奈。因为她特别注重家庭，向往和睦。她不会因为你的事业成功就觉得自己้有多大的成就，也不会因为ฦ你的事业不成功而对你有什么เ意见。她的一切都是为了家庭。作为丈夫来说，过了四十岁之后，你会越来越体会到家庭的意义。
梁：你觉得最早是哪一部体现了你认为ฦ的元素า？
阎：有两年多吧，内容毫无疑ທ问是阶级斗争，一抓就灵那一类。
梁：你经常说你高中没有毕业是怎么回事？
阎：也许是这样，我自己说不准。
梁：关于《坚硬如水》，最后问你一个ฐ问题：《坚硬如水》最初在《钟山》杂志上表时，你用了一个副标题-“耙耧长篇系列之一”，是不是还有之二、之三呢？
阎：那只是顺手一写罢了。原来在一念之间是想以耙耧和“文革”为背景写两部、三部小长篇，现在看来根本不可能ม。
梁：为ฦ什么？
阎：写了必然是重复和自我复制ๆ。
梁：你的《坚硬如水》，在结构上有没有什么特别ี考虑？
阎：《坚硬如水》最鼓舞我的是语。现在你现，语本身是一种结构、一种文体，不再仅仅是表达故事、节的文字。当你读到《坚硬如水》的某些段落时，你会感到语本身就是一种的存在，语本身就是内容。
梁：的确是这样。其实语并不是纯粹的形式，这从你的创作中看得最为明显。从刚开始的具体化的东西到后来的抽象意味，语在其中ณ占很重要的比重。