比如说，当她被发现时，以阻止生物炸弹施放。便决定研制生物炸弹以消灭它，而是去破坏这次计划，因为自小吴莉就故意。吴佳确，如果吴佳和她好好谈谈，她们可以一起合作。但吴莉却告诉姐姐，如果她知道斯卡波是有感情的生物，她会立刻๑停止这项计划ฐ。实际上，她已经发现前任队长并未做充分的研究，因此吴佳没有把她的发现报告给吴莉。她胜利地向她妹妹宣称，斯卡波现在安全了，保住殖民地的作物而不将斯卡波赶尽杀绝。
霍华德是“硬”作家的典型代表。写小说几乎也是纯以科学角，他是个颇有名声的物理学家。虽然他也是个ฐ不错的作家，但其小说却以科学观念为主ว导。新的意义
我立刻๑坚持说我不想考虑心灵感应，
newwordsfornewmeanings新า的词。“找找其它交流的方法。”
拿星际旅行做例子。为什么小说里要有星际旅๓行呢？可能ม只是因为你需要和地球完全不同的景色，也可能是因为你希望你的故事在一个动荡中的社会，一个离居留แ地非常遥远，以至主角们无法向别ี处呼救的地方展开，但是，就让我们假定你的理由比这些更简单：你的故事发生在一个完全由á你想象出的外星社会中ณ。这些外星人居住的环境类似地球，因此地球和那个星球的物种在对方的星球也可以存活。但这些外星人非常奇特，不可能ม在地球上进化出来，你只能ม让他们生活在另一星球。
时值196๔8年。但我直到1975年才开始动笔写作《安德的游戏》。因为训练室本身并不是个故事。它只是个设定——而且还不完整。战士们不可能二十四小时都在里面训练。我必须在它周围构建一整个世界，而我那时还太年轻，不懂得那ว些关键的问题。
但在绝大多数书店里，奇幻和科幻小说是放在同一个书架上，只按作者姓氏排列ต而不分科幻奇幻的。书店的做法没有错。许多错误地想把奇幻和科幻书架分开的书店都发现，在一个书架上有作品的作家通常在另一个书架上也有。这对潜在的购买者而言是非常困扰的。
4๒。所有设定在地球上，然而时间设在有史以前，并和已知的考古成果不一致的小说，也就是那些关于史前来访的外星人，已๐灰飞烟灭的古代文明，或者一直延续到今天的“失落的帝国”之类的小说。
赢得雨果奖和星云奖的都是传统作品，而不是实验作品。要紧的是，那ว些新奇的、反传统的作品也能够发表。先是在杂志上，然后当这些作品让人们更熟悉些后，甚至还能ม出书。
然而，如果今天有一位作家写了一部ຖ《消失的地平线》这样的奇幻小说，他会被立刻归到奇幻作家一类去，而如果接着他又写了一部《万世师表》，美国的出版业者就会不知所措。这能算奇幻吗？但如果不把《万世师表》放在奇幻书架上，那么只了解作者前期作品的读者就无法找到เ它；而检索“小说”类别ี的读者基本不可能听说过这位作家，于是会对它不闻不问。其结果是，作者会受到เ极大压力，要求他“多写一些象‘香格里拉’那样的小说”
奇幻小说的发展道路和科幻大致类似，而速度比科幻快得多。奇幻小说诞生于六十年代后期，以托尔金获得良好口碑的《魔戒之王》三部曲和《霍比特人》为标志。仅仅数年后，贝兰亭出版社出版的《沙娜拉之剑》就进入了畅销书榜。很快，奇幻小说就和科幻一样成为发展迅猛的产业。
一开始，我被气坏了。《补锅匠》有心灵力量，有殖民星球，描写的是发生在遥远未来的故事——这不是科幻，什么是科幻？
在你创造的世界中，谁的痛苦最深？你可能会在最受伤的人物中找出主ว角，因为ฦ你的读者会对一个苦难的角色抱以同情，也因为ฦ这样的人物会寻求事物的改变。他更有可能行动。当然，让一个精受折磨然后死去的角色当主角可没什么建设性，除非你打算写发生在他鬼魂身上的故事。但你应当描写痛苦。关于心满意足者的故事一般都味同嚼蜡。
谁拥有行动的权力与自由？
你也应当注意行动。没本事的角色不大可能ม作出什么惊天动地的大事来。你的主角应该比较活跃，有能力改变世界——即使需要通过奋斗。
记住，你需要的是同时拥有权力与自由的角色。太多时候——特别是在中世纪背景的奇幻小说中——作者以为应该写统治者们的故事。国王和王后，公爵与夫人。他们可能权势滔天，但一般毫无自由可言。如果你了解人类社会中权力运作的方式，你会知道通常在远离权力中心的地方แ，才会有最大的自由，作出出人意料é的行动。
给你一个例子：电视连续剧和电影《星际迷航》。
这个系列ต的始作俑者想让领导者作主ว角，把故事集中在船长和这艘飞船的长官们身上。不幸，任何都对军队略知一二的人都会告诉你，这些将官们不会有什么有趣的冒险。他们总是在舰桥上运筹帷幄，发布命令，让下面的人执行有危险性的任务。
换句话说，指挥官们（还有国王）太高高在上。最引人的冒险故事只会发生在最前沿的人们中间：前线士兵，侦察员，还有为了调查任务而在星球表面被射杀的战士们。一舰之长或任何高级官员要离开岗位去作常规侦察，都是不可想象的。真正的星际舰队中一定配备了整队训练有素า的探险家，外交人员和科学工ื作者，随时预备受命去冒险。如果《星际迷航》中有这样一支队伍，其情节从本质上会更可信，在探险队和舰长的矛盾之间，故事也更能ม展开。这会让故事脉ำ络更为丰富，但却未被采用。
《星际迷航》的情节却是围绕掌握最高权力的人们展开的。他们在现实生活中的自由最少。表现得就像个指挥官的指挥官会让电影显得无趣，于是编剧ຕ干脆让这些角色去探险，让他们经常愉快离开飞船上的职守，四处被绑架，失踪，打斗，或是作任何剧情要求的事情。随便哪个船长或是司令官若是像柯克船长这样，定会被终生剥夺指挥权。但《星》系列却只得如此。
看到这里你也许会想“我如果跟《星际迷航》一样好运，我也能写出最畅销的书”但我要指出的是，《星际迷航》如果让柯克船长表现得符合其身份，便不可能获得成功。让司令官作《星》系列的主角大错特错，因此剧中立刻作出改正，绝不让柯克船长的举止像个ฐ船长。
电视剧可以“野豁豁”让船长像个探险队长，小说的读者可不会忍受这种胡编乱造。如果你的主ว人公要表现得像个ฐ冒险队长、工业间谍或是战场大兵，你最好别让他作舰队司令，公司的ceo或者将军。
没有经验的作者总是犯这一错误，把没有——或者不应该有——足够空闲的人选作主角。如果小说描写的是一场大战，作者便以为主人公应该是司令官或者国王。但最好的选择可能ม是由一个中ณ士或普通士兵，一个作出自己的选择，并将其付诸实施的人来作为主ว角，讲述故事。主ว角甚至可以是一个卷入洪流，生活被彻底改变的平民。想想《圣拿河之战》（shenandoah）这部电å影中，如果吉米·斯ั图尔特（jimmystewart）扮演的是军队的长官会怎么样。一个孑然一身或只带着寥寥数人——一个班的士兵，或是一个家庭——的角色，比身居高位的长官自由的多，因此讲述这类人的故事也容易的多。
当然，有时主角必须是指挥官。但不要抱此成见。事实上，最好是一开始就假定你的故事并非关于国王或总统，舰长或将军，ceo或是医院院长。只有在情非得已时，才把故事转到当权者那里。这时你得非常确信你了解领ๆ导人物如何作决定，权力在生活中ณ如何运作。
考虑电影《警探哈利》（《dirtyhaທrry》）。这部电å影要表达何种价值观念暂且不论，但作者对真正的警察生活确实有所了解，知道他们不是每个星期都会在执勤时打破别人的脑แ袋。但现在的电å影和电视剧ຕ中的警察却都是这副样子——从纽约、洛杉矶的沥青小路到道奇城的泥泞街道，警察们实际上都是些手疾眼快的枪战能手。于是作者和这条公式开了个玩笑：他创造的主角由于表现得象个西部郡长，总是和其上司发生摩擦。
而且，就像电视剧ຕ里的典型警察一样，他的搭档总是被枪杀——但在《警探哈利ำ》里他的同事们意识到了这一点，把跟哈利搭档看作是被判死刑é。他们都指责哈利ำ，哈利必须因他的行为承担后果。剧本作者们也许有别的失误，但他们对警察部门如何工ื作了解透彻，在塑造主角时考虑周到เ——至少比当时其它描写警察的故事要周到。
你的故事是关于谁的？一个有强烈愿望要让情况改变的人——而且是有权力与自由á去尝试作改变的人。
theprotagonist主ว人公
我们希望谁获胜？一般你会让你的读者同情你的主ว角，因为成功描写反角对作者来说难度要大得多。但有时你也不能逃避现实，故意改变故事走向。如果所有重要的、有趣的选择都由反角作出，特别是如果反角的作为决定故事的高操，那么也许他才是你故事的主角，无论你愿意与否。
看看星球大战的第三部《杰迪归来》。前两部电å影的焦点是天行者卢克、莉亚公主和汉，但很清楚，整部电影是关于天行者卢克的。电影大获成功，渗入了美国的文化。但一件很古怪的事发生了。很多孩子看来更崇拜那ว个恐怖的坏蛋，达斯·维达。为什么เ他们会对这个冷血杀人犯产生代入感呢？
我猜这是因为，无论好人们怎样忙忙碌碌，他们只是跟在达斯·维达后面转。达斯·维达才是一切的操纵者。他才有权力与自由去行动——而且，他也得到了人们的同情，因为他的身体早已毁坏，要靠一部呼吸机器生存。
达斯ั·维达也是最神秘的角色——他怎么会变成现在这样？他为什么转投到原力的黑暗面？他怎么会变得如此强大？你在决定故事的主角时，一定要考虑这种神秘感和敬畏ั感。读者会被陌生，强大，无法了解的事物吸引。
在第三部中，也许作者也未曾意识到，虽然卢克、莉亚和汉仍是主ว人公，但达斯·维达已๐经成为ฦ主ว角。卢克他们仍然经历了冒险，也更了解彼此（莉亚和卢克姐弟相认），但所有这些都只是让他们最后能面对达斯ั·维达的桥段。是达斯·维达的选择造就了这一切。他是影片的中心。这个故事是关于他的。可是我们永远不会期望他获胜。
theviewpointchaທracນter主视点角色
通常——也许我应该说大部分时候——你的主ว角也是主视点角色。我已经写了一本关于主视点角色的书了（《角色与视点》cນharaທcteraທndviewpoint），因此在这里不再赘述，只写出定义：主ว视点角色是指我们借之ใ观察情节发展的人物。如果是第一人称小说，那么“我”就是主视点角色。如果是第三人称小说，那么เ主视点角色是我们最接近地观察的角色，我们不但可以看到他所看的，还能知道他所想的。下面是个例子，取自奥克塔维亚·吧特勒的小说《野种》（wildseed）(เwarnerpopularliaryquestar，19๗801988๖，pp。1้38-39)。
“安延舞会说你现在有张美洲豹的脸。”艾萨克评论道。
多罗耸了耸肩。他知道安延舞会说什么，也知道她把他和各种动物相提并论时的涵义。她曾经因为害怕或愤怒说过这样的话，但现在她会带着冷酷的怒意。她几乎是他的敌人。她会顺从，会有礼貌，但她内心的仇恨多罗从未在其它人身上见到过。
这里的主视点人物是多罗，所以我们不仅看到他们说了什么，还知道了多罗想些什么。引文描述了艾萨克和多罗的一段对话，但主ว要是关于一个不在场的角色安延舞。显然，她对主视点角色多罗非常重要。实际上，她是整篇小说的主人公，是我们同情，支持，并希望其获得胜利的角色。而多罗则是类似阿士朗和达斯·维达的角色，他的选择决定故事的走向——而他的选择经常是负面的，可怕的，因此我们希望正面角色们能胜过他。他是主ว角，一个ฐ反英雄角色，我们只是逐渐地认识到这一点的。
《野种》描述了主角多罗和主ว人公安延舞间的斗争。吧特勒在两ä人间适当地切换主视点角色。有些章节是以安延舞为视点，让我们了解她对事物的理解，她的需要，她的理由á；也有些是从多罗的视角，这样我们也可以知道他眼中世界的样子，对他的目的有些概念。小说也可以只从一人的视角展开，但我们要了解和同情另外一人就会困难得多。
主视点角色对读者总是很重要的，因为相对而言，读者对他（她）了解最深。通常来说，这意味着你应当把主角作为主视点角色，就像你通常让你的主人公作主ว角一样。但有时你却不能这么做。比如在解迷小说里，当故事的焦点集中在谁是凶手时，一般都把主视点角色设为的助手。为ฦ什么呢？因为ฦ侦探一般在故事结束前很久ื就已๐经知道凶手是谁。如果他是主视点角色——如果我们是他肚子里的蛔虫——那谜底揭开得就太早ຉ了。所以尼录·乌ไ尔夫的故事要由á阿奇·古得温来讲，而福尔摩斯的故事要由华生来讲。
不过还有另一种方แ法，就是让侦探做为主视点角色，但不是主ว角。这是罗斯·麦当劳（rossmacdonaທld）和其它“硬派侦探小说”作家的手法。我们从侦探的眼中ณ看到一切，但书中重点却是和谋杀案相关的人们，那ว些生活遭遇变故，经受痛苦的人们。
侦探虽然经常在感情上牵扯进案子，但他并不需要从此改变一生。全书的悬念于是（至少部分地）从案件的真凶转移到这些人将如何重建自己的生活。虽然我们会比较早ຉ地知道凶手的身份，但还是会急切地继续阅读，去了解整件事的结果。
即使主视点角色不是小说的主角，他也至少是个重要人物，因为读者对他更为了解。因此需着力塑造此人物，小说结尾应当也交待他个人的结局，否则读者会觉得受到เ了欺骗。
你应该选谁作主视点角色？如果不是主角或主人公，你的主视点角色也应该是能够旁观——通常也参与——小说中主ว要事件的人物。如果你的主ว视点角色总是在重大事件结束后才由旁人转告一切，那ว你肯定是选错了人。
以下是不选主角作主视点角色时需要注意的规则：
1้。重大事件发生时主视点角色一定要在场。
2๐。他也应当积极参与情节的发展，而不总是恰巧目睹。
3。结局虽然取决于主角的选择，但主视点角色也应当有一份努力。
（当然，跟所有的规则ท一样，你也可以违反它们。你可以写一个ฐ从未参与主要事件的主ว视点人物——如果你的小说主题便是写他总是错过大事，因此非常失败。这会让你的小说变成喜剧，希望那正是你的目的。读者的注意力将集中在主视点人物的缺席，而非发生的事件本身。违反规则ท并没有问题，但你得确信你了解后果，并知道如何反而将其转化为你小说的优势。）