这张“家谱”显然没有任何现实依据，恰如研究者指出的。几乎ๆ是尽最大的&#x，”16๔7可以想象，创作者在符合艺术规律的前提下，
综观商代青铜礼器。它的产生只不过是古人：在器底也装饰图案的作法，显然不是为了，而在殷墟中ณ晚期展到了高峰。追求神秘和繁缛，是殷墟时期青铜器上普遍存在的现象，有很多青铜器的表面全部ຖ布满了奇异的纹饰，而不留任何空隙……甚至连视线不能达到的器底部也装饰了图案。几乎ๆ全器布满，“多种纹饰群集于一器的，在殷墟早期已有萌芽，而是出于狂热的宗教观念。混合式组合的艺术手法正是为了满足宗教需要而产生的，还是商代“铸，究其产生的思想基础。混合式组合使商人的青铜礼器上布满了各种通天神兽和饱含宗教意义的抽象图案，极大地扩展了这些礼器所包孕的宗教内涵，百禄是何”168的政治需要，从而满足了“正域彼四方。那么เ，龙的形象为何会在混合式组合的器物中成为ฦ重要组成部分呢？我们认为ฦ，正是它们经化合式变形而成的千姿百态，变化多端的面貌，这就使得它们不仅可以出现于纹饰，还可以成为ฦ器物重要构件的造型。当然，这或许也有深层的原因：那就是自龙的原型动物以来，龙一直在宗教中ณ占有着重要的地位，这一事实必然在青铜礼器中反映出来。因此，在群兽麋集、怪异奇诡的商代纹饰中，尽管经化合式变形创造的怪异动物形象大量涌现，但龙纹始终占据着最重要的地位
混合式组合是指商人在一件完整器物上使用多种动物造型组合的艺术手法。为ฦ了适合混合式组合的需要，这些动物造型多产生艺术化变形或减省，但就每个动物造型而言，它们仍然以独立的艺术单元出现，它们一起构成了一件完整的器物。这正是“混合式组合”与“化合式变形”的本质区别。在构成器物的各种动物造型元素中ณ，龙纹占有怎样的地位呢？
不论任何时期的龙纹，我们若是仔细观察，就可以现，最典型的特征之一就是身体各部具有不同动物的特征。这种现象使古今学者迷惑不解，并提出过种种假说。早在东汉，王充即指出：“世俗画ฑ龙之象，马蛇尾，由此言之，马、蛇之类也。”（《论衡龙虚篇》）马和蛇虽然都是动物，但绝非一类，它们是怎么合为一体的呢？似乎ๆ王充自己也想不明白，只好用龙为“蛇、马之ใ类，明矣”一句带过，避而不谈了。闻一多先生解释龙形象的复杂性时说：“大概图腾未合并以前，所谓龙者只是一种大蛇。这种蛇的名字便叫作“龙”。后来有一个以这种大蛇为图腾的团族（k1an）兼并了、吸收了许多别的形形色色的图腾团族，大蛇这才接受了兽类的四脚，马的头、鬣和尾、鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须ี……于是便成为ฦ我们现在所知道的龙了。”1้61这种说法看似合理，深思之下，却颇值得怀疑。有人尖锐地指出：“总有那ว么一些与龙不相干的动物也完全同时可能具备作为图腾的条件，它们在分布范围与数量上都与我们分析的那些与龙有关的对象不相上下，那又有什么理由认为在上古众多的图腾部族中ณ，人们只选择构成“龙”的那些动物来融合和演化？而这种演化又那ว么恒稳，那么有迹可寻，似乎古代以各种动物为图腾的部族预先知道了龙的构成才选择联姻ี和打仗的对象，这点是不可思议的。”1้62他进而提出了另一种假说，认为“（龙躯体的）这种选择是我国原始农业生产中ณ广为使用的“物候历法”造就的结果。”1้63然而，先民们为什么要将诸多与物候历法有关的动物局部形象拼合成龙这样一种完整而怪异的动物形象呢？它们拼合的原则ท又是什么เ呢？这同样令人费解。其实，当我们了解了原龙纹的来龙去脉和商人“铸鼎象物”观念后，这种现象就很好理解了。其实，龙的“四不象”的形象，来自于商人对来自于不同文化的多种纹像（特别ี是原龙纹）加以移植综合的结果。而这种“移植”，正是出于商人对综合“百物”于一体的政治、宗教的需要。经移植创造的全新动物形象——“龙”，既符合神兽为通天使者这一笼统的宗教观念，又能让人们从中ณ找到多种真实动物（尤其是多种原龙纹）的影子，从而满足奉信不同的通天神兽的氏族部落的宗教心理。所谓“四不象”的正确叫法应为ฦ“四象”，也就是“百物而为之备”。
加角，就是给各类来自自然界的诸多无角动物形象的头上强加上一对角，角的形式则ท无定规。加角是化合式变形的主要形式之一，也是龙形成的关键性步骤之一。
如果说商代各区域文化的融合为龙的形成提供了肥沃的土壤，那么商人兼容并包的政治需求与博大开放的宗教观念则为ฦ龙的形成提供了适宜的气候。在商代这样一个ฐ社会里，龙的形成终于水到เ渠成了