正如鲁迅自己在《序言》中所说，这个命题就有意义，“老子毫无动静的坐着一个，巡士抓住庄，就反复地用一句同样的话：后期五篇在这点上特别显著，《故事新编》还是，都与《呐喊》，基本上采取勾勒。”《出关》写伯夷叔齐因“扣马而谏”被逐，四个甲士两次向他们“恭敬的立正”，然后把他们挟走，推开《采薇》。其它如墨子和公输般的对话《非攻》，例如写老子，如果通过每一，好象一段呆木头，并且时时加以漫画化。现代生活被当作细节运用正是和漫画化的要求相适应的。而是将它们作为夸张的一种手段，鲁迅没有涂饰和隐讳这些细节的，使人物性格和故事情节通过渲梁鲜明地突现出来。一些现代概念在这里愈是明显，读者也就有可能从内在意义上，愈不至于和历史事实混淆起来，将它们看作是某种物质或者精神的十分具象的代名词，从而获得深刻的印象。《故事新编》的某些艺术手法令人想起果戈理的《鼻子》。鲁迅对《鼻子》作过这样的评价：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”注：《鼻子》译文后面的附记，《鲁迅译文集》第10卷第660页运用了现代生活细节的《故事新编》没有“将古人写得更死”注：《故事新编·序言》，而是以极省俭的笔墨，勾出了他们的形象，既不违背故事本身的真实性，又从中照见了“五四”以后特别是三十年代形形色色的现代人的灵魂。作品所达到的思想成果是和它的表现方式分不开的。《故事新编》曾以政治和艺术的完美的统一，风格的新颖和形式的特别，引起过广泛的注意和争论。和许多伟大作家一样，鲁迅一生不倦地在创作上进行探索，根据时代的革命要求和个人的战斗特点，多方面地从事艺术的创造，在不同时期，不同部门里作出榜样和树立标准。《呐喊》、《彷徨》的对于短篇小说，《朝花夕拾》、《野草》的对于散文和散文诗，杂感的圆熟、灵活、多样的形式，都是中国现代文学史上拓荒开来的标帜；《故事新编》重新编写了一些神话故事和历史故事，充分地发挥了速写的战斗特点，在体裁上有所创新，同样表现出一个伟大作家在艺术上搴纛前驱的精神——
鲁迅在书前的《序言》里说：“在今年，为了内心的冷静和外力的迫压，我几乎不谈国事了，偶尔触着的几篇，如《什么是“讽刺”？》如《从帮忙到扯淡》顾炎武明清之际思想家、学者。哲学上赞同张载“气一，也无一不被禁止。”其实触及国事的决不止这两篇，因为政治毕竟是鲁迅关心的问题。譬如用日文写的《陀思妥夫斯基的事》，鲁迅自说这篇文章是要阐明：“被压迫者对于压迫者，不是奴隶，就是敌人，决不能成为朋友，所以彼此的道德，并不相同。”这就直接答复了日本侵略者提出的“日中提携”、“共存共荣”的问题：被压迫民族决不能同正在侵略的民族和平共居。在《“题未定”草》的最后一节里，鲁迅以北平居民纷纷慰劳“一二九”运动中被警察袭击的游行学生为例，热情充沛的赞扬了他们，他说：“谁说中国的老百姓是庸愚的呢，被愚弄诓骗压迫到现在，还明白如此。”他分析说：“老百姓虽然不读诗书，不明史法，不解在瑜中求瑕，屎里觅道，但能从大概上看，明黑白，辨是非，往往有决非清高通达的士大夫所可几及之处的。”这便是革命的柱石。“石在，火种是不会绝的。”这里又对国民党反动派作出了答复，表现了作家对人民力量的信任和对革命未来的乐观。在三十年代乌云弥漫、波涛汹涌的日子里，中国作家绝大多数是拥护革命和靠近人民的；但是，能够以这样开朗广阔的襟怀面对一切，以蔑视的态度再接再厉地向反动派斗争，千夫所指，横眉冷对，却又实在是无逾于鲁迅的了。
收录在《准风月谈》里的杂感，还有许多是对社会现象的批评和对文学活动的论述。这些文章同样是表面上谈论“风月”，骨子里却在鼓动“风云”，所言者小，所见者大。在批评社会现象方面结论的一部分。编入《毛泽东选集》第2卷。本文总结了中，鲁迅鞭挞了“揩油”、帮闲、中头彩、救月亮、说风凉话、“吃白相饭”等等小市民的堕落的恶习，批判精神现象中根深蒂固的传统思想的毒素，通过生活的细节揭示尖锐的社会矛盾，以形象的比喻引起人们的思索，启发人们对不合理制度的反抗。在论述文学活动方面，鲁迅针砭了棒场、打诨、“捐班”诗人、“商定”文豪、写阔人秘史、传“登龙”妙术等等资产阶级文人浇薄的行为，揭露叛徒和革命小贩投机取巧的反动宣传，反对文艺领域内颠倒混沌、不辨是非的现象，为一切必要的驳难和抗争辩护，保卫并且发展了文艺工作中战斗的传统。从这些杂感所反映的内容看来，实质上都是激烈的政治斗争的补充和延伸。出现在鲁迅笔底的是一个充满了混乱、黑暗、欺骗、掠夺的没有前途的社会，这是国民党长期统治的结果。对社会的彻底暴露正是为了动摇这个政权的基础。鲁迅的杂感是雄辩的，每一篇都具有强烈的论战性，尽管不是对某个论敌而发，然而它向生活论战，向不合理的社会制度论战，表现了广泛的思想斗争的特色。至于集内因《重三感旧》而引起的关于《庄子》与《文选》的争论，其中心也是反对后退，不满于“以‘古雅’立足于天地之间”，包含着永远前进和不断革命的现实的意义。
在创作、批评，和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化，而决不容许再停留在过去所提起的那种模糊忽视的意义中。只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品、批评以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。
比起“新月派”和“民族主义文艺运动”来，“第三种人”没有一个明确的团体，缺少严密的组织；主要是有些经常在《现代》杂志撰写作品的作家，在不同程度上赞同胡秋原、苏汶的一些观点。他们彼此的思想认识并不完全一致。后来，随着阶级斗争和文艺运动的发展经史著述而外，凡夫诸子、佛志、天文、地理之学无不涉猎、，他们中间发生深刻的分化：有的堕落为汉奸，有的——如诗人戴望舒——走上了进步的道路。
在民族矛盾急遽上升的历史转折关头，“国防文学”的某些倡导者还不能充分认识阶级矛盾与民族矛盾的辩证关系，因而也暴露出若干“左”的或右的不正确观点。有的以“国防文学”口号划线，提出“国防文学的联合战线”注：黄俞：《新的形势和文学界的联合战线》，《文学界》第1卷第3号赋观念”和公理中推出，真理的标准就是观念的清楚明白。数，1936年8月；甚至断定’从今以后，文艺界的各种复杂派别都要消灭了，剩下的至多只有两派：一派是国防文艺，一派是汉奸文艺”注：《文艺界的统一国防战线》，《生活知识》第1卷第11期，1936年3月20日。有的人看到民族矛盾上升而低估国内的阶级矛盾，盲目乐观地认为“这里没有这样的问题；谁统一了谁”注：《论两个口号》，《文学界》第1卷第3号。也有人错误地提出：“普洛不应挂起明显的徽章，不以工作，只以特殊的资格去要求领导权，以至吓跑别的阶层的战友”注：徐懋庸致鲁迅信，“‘领导权’并不是谁所专有的，各派的斗士，应该在共同的目标下，共同负起领导的责任来”注：新认识社同人：《文艺界的统一战线问题》，《新认识》第1卷第2期，1936年9月20日。
继“新月派”之后，向无产阶级革命文学运动挑衅的是法西斯“民族主义文艺运动”。国民党反动政府“奠都”南京以后，立即着手实施“党治文化”。一九二九年由其“中央宣传部”制定“三民主义的文艺政策”。据主持这一工作的叶楚伧解释，“三民主义文艺”的任务是使“三民主义革命”不致“成为孤立无援”，同时用以抵制“共产党的文艺运动”。御用文人王平陵写了《三民主义文艺的建设》之，不必用”。后世儒家多重义轻利，唯北宋李觏，南宋叶适、，叫嚣国民党应该建立自己的文学以和无产阶级革命文学对抗。由国民党上海市党部纠集的一批提倡过象征主义的诗人，专写文坛花絮的文贩，以至于政客、军官、特务、流氓如傅彦长、朱应鹏、范争波之流提出的所谓“民族主义文艺运动”，便是这一“政策”的产物。他们以查禁革命文学作品为口实，用封闭书店作威胁，强迫书商出版他们的刊物，先后发行了《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》等刊物，并于一九三年六月发表《民族主义文艺运动宣言》。当时，工农红军在江西、湖南、湖北等地连续取得重大胜利，蒋介石在和西北军及桂系军阀混战的同时，积极准备对红军的军事“围剿”。“民族主义文艺运动”正是配合即将开始的军事“围剿”的一次文化“围剿”，尽了它作反动派“宠犬”的职分。
瞿秋白的《〈鲁迅杂感选集〉序言》以下简称《序言》，是一篇著名的文艺论文。通过分析鲁迅的杂感，《序言》深刻地论述了鲁迅的思想特点及其发展道路，在中国现代文学史上第一次给鲁迅的思想作了基本上符合于马克思主义的分析。《序言》指出鲁迅早在辛亥革命以前已经是彻底的革命民主主义者，辛勤地寻找着人民解放的道路。“五四”到“五卅”前后法，实现了自然观上的革命，结束了形而上学唯心主义的统，鲁迅坚持和反动统治的各种“意识代表”斗争，那些隐蔽在私人问题下的杂感“都包含着强烈的攻击阶级统治的火焰”。在一九二七年以后白色恐怖弥漫的年代里，鲁迅的杂感更是深刻地反映了“一般被蹂躏被侮辱被斯骗的人们的彷徨和愤激”。在这二十多年中，鲁迅始终以自己的杂感密切配合革命运动，和各种反动势力斗争。《序言》又进一步剖析了其中的发展变化，指出鲁迅的思想在“五四”以前基本上是进化论和个性主义，他以这些思想作为武器，在反对封建主义的斗争中起过积极作用；但是个性主义“怀疑群众的倾向”，也使鲁迅有过“对于革命失败的一时的失望和悲观”的缺点。在革命斗争中，鲁迅一面紧张探索，一面英勇战斗，由于逐渐深入地认识到阶级斗争的规律，日益强烈的感受到无产阶级的伟大力量，鲁迅终于克服思想中的偏颇，成为共产主义者。“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士。”这是瞿秋白给鲁迅的思想道路所作的著名的概括。