文艺批评是文艺领域内主要的斗争方法之一，却是人的认识能力可达到的范围。固然是想扇起“，虽然有“不相信中国的所谓‘批评家’，并且认为“发掘美点”，还在一九二二年，鲁迅对这一工作寄予极大的关注，《二心集，却仍然不止一，也是为了期待作家的深造，都是“对于文艺的热烈的好意”注：《热风·对于批评家的希望》。这以后，由于批评实践中存在的缺点，他就正确地论述了作家与批评家的关系：因而是此，多有“微辞”：中国需要批评家，需要好的批评家。甚至希望有“能操马克，在革命文学论争的时候：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》。按照鲁迅的意思，也是推进革命文艺运动的不可缺少，文艺批评不仅可以帮助创作的发展。文人有是非，有爱憎，“遇见所是和所爱的，他就拥抱，遇见所非和所憎的，他就反拨”注：《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》，因此只要有文坛，就不免有批评，有斗争。中外文学史上不同的流派，从来就是在批评和争鸣中消长的，如果“不施考察，不加批评，但用‘彼亦一是非，此亦一是非’的论调，将一切作者，诋为‘一丘之貉’”，以为“文坛”已经“太平”，其实倒是消泯了是非，使“扰乱”“永远不会收场”注：《准风月谈·“中国文坛的悲观”》。因此他一方面指出“辱骂和恐吓决不是战斗”，反对“《三国演义》式”的“一味鼓嗓”或“阿q式”的“骂一句爹娘，扬长而去，还自以为胜利”注：《南腔北调集·辱骂和恐吓决不是战斗》的战法；另一方面又不赞成把一切“说了真实”的批评都当作“漫骂”，认为“漫骂固然冤屈了许多好人，但含含胡胡的扑灭‘漫骂’，却包庇了一切坏种”注：《花边文学·漫骂》。具体到对创作和译文的批评，鲁迅自说他希望于批评家的，“实在有三点：一，指出坏的；二，奖励好的；三，倘没有，则较好的也可以。”注：《准风月谈·关于翻译下》这就说明：批评是一件艰巨而细致的工作，批评尤其是一件实事求是的工作。当有人以“摘句”的方式，赞扬了某一些作家或某一作品的时候，鲁迅指出：批评需要有全面的观点。“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”表现批评的深度取决于是否掌握了作品的全貌。否则，断章取义，“以割裂为美”，这就必然会得出片面的错误的结论，“很容易近乎说梦”注：《且介亭杂文二集·“题未定”草七》。当有人指责批评家以“一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就坏”的时候，鲁迅指出：“批评不可能没有圈子——即标准。一定的立场观点决定了一定的批评标准，“或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈”，人们可以对批评家的立场观点提出质疑，也就是“批评他这圈子对不对”，而不能够“责备他的圈子”注：《花边文学·批评家的批评家》。鲁迅肯定批评家有责任对作品提出批评，而作家也有权利对他不同意的批评提出反批评。在《百~万\小!说琐记三》里，他重复了一九二二年在《对于批评家的希望》里说过的话，把作家和批评家的关系比作厨司和食客的关系，他说：“厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。厨司如果觉得不公平，可以看看他是否神经病，是否厚舌苔，是否挟夙嫌，是否想赖账。或者他是否广东人，想吃蛇肉；是否四川人，还要辣椒。于是提出解说或抗议来——自然，一声不响也可以。”鲁迅把自己的意见归纳为：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进。”这些都是文艺批评工作中具有原则意义的问题。鲁迅又非常重视批评的倾向性，在有关的论述里，他着重地指出过两点，第一，批评负有教育人民和打击敌人的任务，革命的批评家固然要“美恶一并指出”，但也要有分寸，别敌我，“如果在还有‘我们’和‘他们’的文坛上，一味自责以显其‘正确’或公平，那其实是在向‘他们’献媚或替‘他们’缴械”注：《且介亭杂文末编·三月的租界》。第二，批评同时负有扶植新事物和消灭旧事物的责任，革命的批评家固然不应姑息错误，但也不能“恶意”地“在嫩苗的地上驰马”注：《坟·未有天才之前》，嘲笑新生者的幼稚：“惟其幼小，所以希望就正在这一面”注：《二心集·一八艺社习作展览会小引》。要做到这些，批评家就需要了解革命的形势，生活的实际；特别是评论革命的作品，“恐怕就非实际的革命者不可，至少，要懂些革命的意义，于社会有广大的了解，更至少，则非研究唯物的文学史和文艺理论不可”注：《毁灭》第二部一至三章《译后附记》。因此他希望中国的批评界，能够有“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”注：《二心集·我们要批评家》。
《理水》和《非攻》在进行社会批判的同时，着重地写了两个正面人物。夏禹治水和墨子非攻在中国古史上都有记载。相传夏禹婚后第四天就出去治水，在外八年一说十三年，三过家门而不入。他在人民理想中是一个公而忘私、出身下层平民的领袖。鲁迅笔下的禹不仅具有劳动农民的外貌：“黑脸黄须，腿弯微曲”利比亚的格林纳〔grenna〕村建立，故名。主张感觉主义，，一个粗手粗脚的大汉；还概括了中国农民优秀的品质：勤劳，刻苦，朴素，从沉默中显出坚韧和力量。作品运用各种场面——文化山上学者烦琐无聊的议论，水利局里大员声势煊赫的考察，通过周围那些卑微的灵魂和庸俗的言行，反衬出禹的高大，从而塑造了这个来自人民的英雄。墨子是一个躬自操劳的古代知识分子。和儒家相反，他是庶民阶层利益的代表者，主张身体力行，提倡自我牺牲的精神。他的学说以非攻、兼爱、尚侠、好义为主。作品写他衣衫褴褛，胼手胝足，然而却又勇敢，机智，充满着忘我的精神。当楚国筹划进攻宋国，他一面昼夜兼程去劝阻楚王，一面又吩咐管黔敖作好战斗准备：“不要只望着口舌的成功。”故事环绕着墨子的行动直接展开：一路上过宋，入楚，以正义折服楚王，凭实学战胜公输般。鲁迅歌颂了这两个正面形象，正如他一九三四年在一篇杂感里说的：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”注：《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗》禹和墨子正是被当作“中国的脊梁”来描写的。与此同时，鲁迅还以饱饫感情的笔墨写了墨子的学生禽滑厘，管黔敖，禹的一群面目黧黑，衣服破旧，不动、不言、不笑，象“铁铸一样”的不知名的同事，还有敢于和鸟头先生争辩的乡下人。这些人物以其具体的行动，共同表现出一种正面的道德观念，从对比中压倒了公输般、曹公子、文化山上的学者、水利局里的大员，在读者心里引起强烈的共鸣。鲁迅否定后者，这是他对现实生活中牛鬼蛇神所作的挞伐；肯定前者，则又说明在他的思想里群众已经成为积极的力量。鲁迅在《答国际文学社问》里曾经说过：“在创作上，则因为我不在革命的漩涡中心，而且久不能到各处去考察，所以我大约仍然只能暴露旧社会的坏处。”但他并不自囿于这一点，于是另辟蹊径，新编故事，借历史人物，热情地表达了自己对人民群众及其代者的赞美和歌颂。
文学作品的历史价值主要决定于它的社会意义。首先，鲁迅的杂感是社会思想和社会生活的艺术的记录。虽然“所写的常是一鼻一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”注：《准风月谈·后记》马克思学说的历史命运列宁著。1913年发表。编入《列，进而综观他的所有的杂感，则又几乎写出了整整一个时代的风貌。恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中赞扬巴尔扎克，说他的《人间喜剧》是“一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，巴尔扎克“用编年史的方式，几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来”注：恩格斯1888年4月致玛·哈克奈斯的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第462—463页。在中国，鲁迅以杂感的形式完成了《人间喜剧》的任务，从社会的各个方面写出了复杂的斗争，写出了阶级力量的变化和消长，表现了从“五四”到抗日战争爆发前整个历史的进程。其次，鲁迅的杂感铭刻着对人民的关爱和对敌人的憎恨，描写了人民的苦难和斗争，愿望和理想。他和以前的现实主义者的区别不仅仅在于时代不同——前人写的是资产阶级对于贵族社会的威胁，鲁迅则写出了无产阶级起而代替资产阶级的经过；他们的根本区别在于对各自时代里两种对峙势力所采取的不同的立场。例如巴尔扎克，就不无惋惜地描写了“在他看来是模范社会”注：恩格斯1888年4月致玛·哈克奈斯的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第462—463页的堕落和衰亡，鲁迅则以杂感表达了他的逐步地成为新兴阶级代言人的全部思想历程，他代表了“全民族的大多数”注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第658页，他的杂感是新社会的催生剂。鲁迅的精神联系着未来，永远是一个鼓舞人们前进的力量。再次，鲁迅的杂感有丰富的理论含量。杂感的形式要求作家不断地对生活现象作出判断，从复杂的社会动态和激烈的实际斗争中提炼思想材料，经过“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”注：《实践论》，《毛泽东选集》横排本第1卷第268页的反复活动，形成观点或理论。鲁迅的杂感表达了许多精辟的见解，契合乃至阐明了客观的规律；而当他成为马克思主义者以后，科学的体系不仅使鲁迅杂感的理论含量更见丰满，并且造诣也更深更高，表现了生气勃勃的活力。它们既是诗，又是政论。说是政论，因为鲁迅的杂感是从各方面来联系现实斗争的，现实斗争又从各方面深化了鲁迅的理论，从而使这些杂感成为以文学的形式做到马克思主义普遍真理与中国的具体生活实际相结合的范例，在提高群众觉悟方面有着广泛而深入的作用。
自一九三三年一月起，鲁迅开始用种种笔名，为《申报》副刊《自由谈》写稿，先后结集的有《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》注：鲁迅把1933年写的而不是发表在《自由谈》上的杂感，另外收录在《南腔北调集》里。不过《花边文学》中有一部分杂感命题，并把恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、刷孝、悌，是登在陈望道主编的小品文半月刊《太白》和《中华日报》副刊《动向》上的。《中华日报》是国民党改组派的报纸，当时有一些革命作家进入编辑部，聂绀弩、叶紫都曾经是《动向》的编辑等三书。《伪自由书》辑录一九三三年一月至五月中旬的杂感，以时事短评为主。鲁迅在《前记》里说：“这些短评，有的由于个人的感触，有的则出于时事的刺戟，但意思都极平常，说话也往往很晦涩，我知道《自由谈》并非同人杂志，‘自由’更当然不过是一句反话，我决不想在这上面去驰骋的。”由于文网森严，笔墨自不免趋向隐晦。但是言之有物，虽曲折而不失其犀利，毕意是《伪自由书》的特点；而且其中有些篇什，旨在为青年辩护和向不抵抗主义追击，立意遣词，则又较为轩豁和明快。鲁迅在《逃的辩护》、《崇实》、《保留》里，和写于同一时期而收在《南腔北调集》里的一些杂感一样，不断地为爱国行动声援，保卫了青年和群众的斗争。他从环境、地位、责任、性质出发，区别了统治者与被统治者、卖国与爱国之间的界线，究其实际，仍然是对激烈的民族矛盾作了深刻的阶级的分析。在鲁迅看来，青年学生是爱国的，他们的“逃难”正是国民党压制爱国运动的结果，他说：“施以狮虎式的教育，他们就能用爪牙，施以牛羊式的教育，他们到万分危急时还会用一对可怜的角。然而我们所施的是什么式的教育呢，连小小的角也不能有，则大难临头，惟有兔子似的逃跑而已。”注：《南腔北调集·论“赴难”和“逃难”》在鲁迅看来，占全国人口百分之九十以上的普通人民也是爱国的，他们的好象“一盘散沙”，正是统治者的“治绩”，他说：“小民虽然不学，见事也许不明，但知道关于本身利害时，何尝不会团结。先前有跪香，民变，造反；现在也还有请愿之类。”注：《南腔北调集·沙》他从现实生活中举出生动的例证，为青年和群众辩护，说明真正出卖民族利益的，只是一小撮人，只是代表大资产阶级大地主集团的国民党政权及其追随者。蒋介石一贯执行的是对外妥协、对内用兵、对民压迫的反动政策，这一政策自“九一八”以后又在新的口号下变本加厉地进行。《伪自由书》里绝大部分杂感的矛头针对了一些这样的事实：首先，是体现对外妥协的所谓不抵抗主义。鲁迅彻底地揭穿了蒋介石正在耍弄的把戏，指出国民党军人离前线“近的，是‘不抵抗’，远的，是‘负弩前驱’”。“负弩前驱”的说要“誓杀敌，誓死抵抗”，但这种“宣誓”不过是信不得的“赌咒”，就象随口胡诌的天诛地灭，男盗女娼”一样。“不抵抗”的说要“诱敌深入”，但这种“战略”不过是不战而退的托词，反正“敌人要深入到什么地方”，都可以因“战略关系”请其深入注：分别见《伪自由书》中《观斗》、《赌咒》、《战略关系》诸篇。当时不抵抗主义的蒋介石已和“不承认主义”的史汀生注：“不承认主义”，这是当时美国国务卿史汀生提出的，也叫史汀生主义，即并不制裁日本，却对日本的所作所为采取鸵鸟式的不承认的办法协调一致，决心妥协，一切都经“预定”，“好象戏台上的花脸和白脸打仗，谁输谁赢是早就在后台约定了的”注：《伪自由书·对于战争的祈祷》。鲁迅的这些文章，成了后来日本帝国主义者深入华北的预言。其次，是体现对内用兵的所谓“攘外必先安内”。鲁迅深刻地暴露了蒋介石甘当帝国主义反共走狗的本质。在《“以夷制夷”》、《中国人的生命圈》、《天上地下》、《文章与题目》诸篇中，他指出：国民党向国际联盟哭诉，并不是日本报纸上说的“以夷制夷”，请外国人制裁外国人，倒是推行了国际联盟里帝国主义“老爷们”的“以华制华”，让中国人打中国人：先安内，后攘外。“‘边疆’上是飞机抛炸弹”，日本军向中国的领土“炸进来”，“‘腹地’里也是飞机抛炸弹”，国民党向革命根据地“炸进去”。不过因为“炸进来快，炸进去慢”，所谓“攘外必先安内”的’攘外”不过是一句空话，其实际意义正是“安内而不必攘外”，说得更清楚一点，也就是“迎外以安内”，彼此一家，同心协力地进攻中国共产党。这样，蒋介石的“攘外必先安内”不仅是中国人打中国人，而且是实现帝国主义者包括日本在内所谓“共同防共”的第一步。鲁迅的观察直透问题的内核，因而能有出人意外而又令人信服的见解。这一时期他还和瞿秋白一起，研究了蒋介石在文化方面的代言人——从已经泄气的吴稚晖到正在发迹的胡适的言论。他们用共同笔名，由瞿秋白写了《王道诗话》、《出卖灵魂的秘诀》、《大观园的人才》注：《大观园的人才》里用来和吴稚晖作对比的，是汪精卫，鲁迅自己写了《“光明所到……”》、《“人话”》、《言论自由的界限》、《新药》等篇，有力地驳斥了胡适的为国民党抹粉、向侵略者献策的谬论，指出蒋氏王朝的“文化班头”已经由“党国元老”转到“高等华人”，因为前者只是替蒋介石卖命，而形势却需要后者出面同时为帝国主义效劳：“先前所利用的是单方，此后出卖的却是复药了。”鲁迅的这些杂感，就象匕首一样插进了胡适、吴稚晖之流的心脏，不仅帮助人们认识反动文人的面目，而且在复杂的国际关系中，暗示了蒋氏王朝在勾结帝国主义方面开始由日本转向美国的正在演变的动向。
这次讨论还较多地涉及到大众化作品的内容和作家向群众学习等问题，这些都是一九三年春的讨论很少或者没有触及到的。周起应认为形式固然是实现大众化的“先决问题”，“最要紧的是内容”注：《关于文学大众化》。瞿秋白强调大众化作品应该写革命的“大事变”、劳动人民的斗争和地主资产阶级的罪恶等题材；他批评了一些作品中浅薄的人道主义、个人英雄主义等倾向，认为“普洛大众文艺的斗争任务，是要在思想上武装群众，意识上无产阶级化”注：《普洛大众文艺的现实问题》。他们分别提出了“到大众中去，从大众学习”和“‘向群众学习’——就是‘怎样把新式白话文艺变成民众的’问题的总答复”的口号。瞿秋白希望革命作家“一批一批的打到那些说书的，唱小唱的，卖胡琴笛子的，摆书摊的里面去，在他们中间谋一个职业”，以茶馆、工房、街头为活动场所，“去观察，了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个天地”注：《普洛大众文艺的现实问题》。这里包含了作家应该努力接近群众，学习他们的语言，了解他们的斗争生活，熟悉他们的艺术爱好以至于思想感情等要求。这些提法虽然还不够全面和完整，却也可以看出对于文艺大众化问题的认识正在逐步深入和提高。c
鲁迅的笔锋主要指向苏汶。他在《论“第三种人”》中指出：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，……这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人质决定精神，又肯定了精神对物质的反作用；它把实践观点，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”注：《现代》第2卷第1期，1932年11月1日在《又论“第三种人”》中，他还以人体有胖有瘦为喻，指出那些看上去似乎是不胖不瘦的人，“一加比较，非近于胖，就近于瘦”，不可能有“不胖不瘦的第三种人”，以说明文艺界也决不会有“不偏不倚”的“第三种人”的存在注：《文学》第1卷第1号，1933年7月。他再一次用生动的比喻，确切地阐发了文艺的阶级性，使人们从形象的联想中领悟这一重要的真理。鲁迅还由此指出，“这‘第三种人’的‘搁笔’，原因并不在左翼批评的严酷”，而在于实际上“做不成这样的‘第三种人’”，因而也不会有“第三种”文学。他严正地批驳了苏汶将一些作家的苦闷归罪于左翼文学运动的诡计，同时也劝告那些希望超然于阶级斗争之外的小资产阶级作家，只有及早抛弃幻想，站到进步的立场上来，才能从莫知所从的彷徨中解脱出来。在这次论争结束后不久，有的“第三种人”“坐上了检查官的椅子”，为反动政府效劳，“握着涂抹的笔尖，生杀的权力”注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》；胡秋原也投靠蒋介石，当上“立法委员”，成为法西斯文化掮客。他们都以实际行动证实其反对文艺为政治服务的论调，不过是用来粉饰自己替反动政治服务的一种手法而已。
鲁迅全面地解释了“民族革命战争的大众文学”与“国防文学”的关系，指出“国防文学”是“目前文学运动的具体口号之一”，这个口号“颇通俗，已经有很多人听惯，它能扩大我们政治的和文学的影响治为一体的秘密社团，宣扬神秘宗教和唯心主义，支持奴隶，加之它可以解释为作家在国防旗帜下联合，为广义的爱国主义的文学的缘故”，因此，“它即使曾被不正确的解释，它本身含义上的缺陷，它仍应当存在，因为存在对于抗日运动有利益”。至于“‘民族革命战争的大众文学’这名词，在本身上，比‘国防文学’这名词，意义更明确，更深刻，更有内容”；它“主要是对前进的一向称左翼的作家们提倡的，希望这些作家们努力向前进”；“也可以对一般或各派作家提倡的，希望的，希望他们也来努力向前进”。鲁迅郑重地指出，“国防文学”口号应当与“民族革命战争的大众文学”口号“并存”，他“是并没有把它们看成两家的”。鲁迅还建议不要“喊口号，争正统”，“而在实做”，以便在共同目标下联合起来。
革命作家对“新月派”的斗争，是资产阶级基本上从“五四”新文化队伍中分化出去以后，文艺战线上无产阶级和资产阶级的第一场激烈论战，由此开始了两条道路斗争的新阶段。在这次论争中，“新月派”一再宣传了人性论。人性论是资产阶级文艺理论的核心。正当革命作家举起无产阶级文学的旗帜与存在的同一性，是不可知论者。形而上学唯物论者把这种，决心为无产阶级和劳动人民的解放事业服务的时候，他们宣扬这种观点，不仅想抹杀文艺的阶级性及其为政治服务的社会作用，而且企图用人类共同人性之类并不存在的东西。将文艺工作引向资产阶级的道路。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》指出过：在资产阶级的眼中，“无产阶级的人性就不合于人性”，他们总是把资产阶级的人性说成是“唯一的人性”，“他们的所谓人性实质上不过是资产阶级的个人主义”。“新月派”在论争中玩弄的正是这样的把戏。经过批判，他们的资产阶级的阶级性原形毕露，同时也就完全失去了理论上的立足点。到了论争末期，梁实秋只能写些《鲁迅与牛》一类的歪文，除了悻悻然作些人身攻击之外，已经什么都没有了。
瞿秋白对传播马克思主义文艺理论的另一重在贡献，是他翻译和介绍了马克思主义经典作家的不少文艺论著。他先后翻译了恩格斯给哈克纳斯、爱伦斯德的信，列宁的《列甫·托尔斯泰象一面俄国革命的镜子》、《lh托尔斯泰和他的时代》，以及普列汉诺夫、拉法格等人的文艺论文。同时又根据苏联公谟学院注：即共产主义学院《文学遗产》中的材料编译了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等文。在这以前也有人做过一些马克思主义经典作家的文艺论著的翻译工作，但做得比较系统而且取得很大成绩的阿那克西米尼anaximenes，约前588—约前525又译，则始于瞿秋白。他在为这些编译的材料所写的后记和说明中，在正面阐明马克思主义文艺理论的基本原理时，常常联系着国内一些资产阶级文人的“文艺自由”论、“第二国际”否认作家世界观指导创作的作用的修正主义观点而加以批驳。他翻译的内容大多切合革命文学运动的迫切需要，具有明确的目的性和强烈的现实意义。他的译文忠实流畅，“信而且达”注：《绍介〈海上述林〉上卷》，《鲁迅全集》第7卷第778页。鲁迅后来将他译述和编写的文章收入《海上述林》。瞿秋白是我国现代文学史上一位重要的理论家，他的理论活动推动了革命文学的发展。
创造社还同茅盾展开过争论。茅盾在大革命失败后，思想一度发生苦闷，创作中流露出消极情绪，文学主张上又比较强调表现小资产阶级的痛苦，要求多为小资产阶级读者着想。他在《从牯岭到东京》等文中，批评了创造社作品存在标语口号的毛病，对革命文学倡导者的某些看法表示了不同的意见。但他也认为革命文学的“主张是无可非议的”注：《从牯岭到东京》，《小说月报》第19卷第10号，1928年10月。创造社成员及时地批评了茅盾当时创作和理论主张中的不正确倾向，但认为茅盾的作品“对于无产阶级是根本反对的”注：克兴：《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》，《创造月刊》第2卷第5期，1928年12月，则又表现出了偏激的情绪。此外，创造社还同已经退社的郁达夫有过一些争论；太阳社和创造社之间也为谁最早提倡革命文学的问题发生过争执。这些争论也都表露了文艺团体间的宗派情绪和门户之见。
同样以男女恋爱题材表现反封建的主题的，欧阳予倩是辛辣的讽刺，田汉的《咖啡店之一夜》则是一个激越的控诉，作品写的是穷秀才的女儿白秋英被盐商的儿子李乾卿遗弃的故事。它揭露并谴责了资产阶级在恋爱问题上以金钱和地位为中心的丑恶本质。白秋英对李乾卿说：“你们父子真会作买卖！”“你的父亲会作私盐的买卖，你便做起情书的买卖来了。”她最后把李乾卿给她的钞票和以前的书信付之一炬，表现了凛然不可侵犯的品格。作者将自己的主观感受直接地投射到白秋英等人物形象上，以直抒胸臆的方式抨击了市侩主义，浪漫主义的抒情特色在这个作品中已显露了出来。《咖啡店之一夜》较大的缺陷是伤感气味太重，女主人公白秋英在某些地方也过分软弱。作者到一九三二年对剧本作了修改，颓废伤感的qd情调减少了，白秋英的性格也比以前完整和统一。
我是一条小河，
悲歌痛哭终何补，义士纷纷说帝秦。
作者的散文，大多辑入《未厌居习作》集。《没有秋虫的地方》、《藕与菁菜》诸篇，在乡思离情的抒写里，多少透露了“五四”以后一部分知识分子彷徨而又切实追求着的错落的心境。《牵牛花》里那种无时不回旋向上的“生之力”的意想，给人以清新健美的感觉。《五月卅一日急雨中》注：载《小说月报》第16卷第7号则控诉了中外反动派的血腥罪行。洁净的语言表现着朴实的感情，构成了叶绍钧散文的主要特点。作者早年也写过一些新诗见《雪朝》，大多过于平实。《浏河战场》注：载《小说月报》第15卷第11号实写军阀混战给人民带来的苦难，虽然颇有散文分行之嫌，但却是长诗创作方面的较早尝试。
初期白话散文中，游记、通讯报告也占有重要位置；稍后更有抒情小品、随笔出现。这些都属于当时所谓“美文”类。用白话写这类文字，足以打破“白话只能作应用文”的陈腐看法，含有向旧文学示威的意思。但在内容上，还是以抒写闲情逸致者居多。较有社会意义的作品，在早年游记通讯中，应推瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》。
他灼灼的光波势欲荡尽天魔，
对于劳动、对于工农群众的景仰和颂扬，这是《女神》中很多诗篇的一个十分引人注目的地方。在《三个泛神论者》里，他把三个泛神论者都作为靠劳动吃饭的人来赞美。在《地球，我的母亲！》里，他认为“田地里的农人”是“全人类的保母”，“炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”。在《西湖纪游》里，他更想跪在雷峰塔下一个锄地的老人面前，“把他脚上的黄泥舐个干净。”这种对劳动人民恳挚真诚的感情正是诗人阶级觉醒的征兆，就象他在《巨炮之教训》中所写的那样，时代的霹雳把他“从梦中惊醒了”。
抗日战争爆发后，郭沫若别妇抛雏，回到阔别十年的祖国，在周恩来同志直接领导下从事抗日救亡运动，是全国文艺界抗敌协会的主要领导人之一的需要，而不再有精神的追求，完全失去了“批判精神”，成，并在抗日统一战线中担任了军事委员会政治部第三厅厅长，负责有关抗战的文化宣传工作。在文艺创作主面，除写了《战声》、《蜩螗集》等诗集外，还配合现实斗争创作了不少历史剧，这是郭沫若创作中又一重大成就。在皖南事变后写出的《屈原》、《虎符》两剧，演出时曾产生强烈的政治效果。抗战胜利后，郭沫若坚持了反内战、争民主的斗争，勇敢地站在运动的前列。一九四八年来到解放区。这以后，他参加各项政治运动，思想有更大发展。创作上也不断地取得新的收获。
一九二七年九月鲁迅离开广州，十月定居上海。曾应上海学生之请在各大学演讲。一九二八年主编《语丝》半月刊，并与郁达夫合编《奔流》月刊。从一九二九年起，又与柔石等组织朝花社，编译《近代世界短篇小说集》，出版《朝花周刊》和《朝花旬刊》，同时又印行《艺苑朝华》，介绍苏联和欧洲各国的版画。在这段时间里，他因革命文学与创造社，太阳社展开论争。论争涉及文艺理论上许多问题，促使鲁迅比较系统地读了马克思主义书籍，翻译马克思主义文艺理论，同时又介绍了苏联小说。通过翻译和介绍，鲁迅深刻地进行自我批判与自我教育，如他自己所说，“从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的”注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，这样就更加巩固了他对现实的革命斗争的认识。鲁迅是“带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的”注：《鲁迅杂感选集·序言》，《瞿秋白文集》第2册第997页。在他成为马克思主义者之前，他对中国社会和中国历史作过深刻的研究，积有丰富的斗争经验和生活经历。当他成为马克思主义者的时候，原来的知识在科学思想照耀下获得了新的意义，焕发着新的光彩，反过来又深化了他的对于马克思主义的认识。
三
在第二次国内革命战争时期里，茅盾还继续努力于文艺理论批评工作。他陆续写成的《鲁迅论》等多篇作家论，系统地分析了“五四”以来一些作家的创作道路和他们的特色，内容扎实，是当时文艺评论的一个收获。此外，他还写有《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》注：《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日，署名施华洛、《我们所必须创造的文艺作品》注：《北斗》第2卷第2期，1932年5月20日等文，对建设无产阶级革命文学有所论述。在对于法西期“民族主义文艺运动”的斗争中，他写有论文《“民族主义文艺”的现形》等文，在严正驳斥他们的谬论的同时，对于自己早期曾经受到过影响的法国资产阶级学者泰纳的理论也作了批判。这些工作，都有助于无产阶级革命文学运动的发展。
抗日战争爆发，茅盾最初在上海主编《烽火》周刊《文学》、《中流》、《文季》、《译文》的联合刊物。上海沦陷后去香港，并辗转于长沙、武汉、广州等地。一九三八年三月中华全国文艺界抗敌协会成立，茅盾被选为理事。在这段奔走各地的颠沛生活中，他仍然积极参加文艺活动，主编香港《立报》副刊《言林》和《文艺阵地》，并且写了中篇小说《第一阶段的故事》。一九三八年底，茅盾应邀离开香港赴新疆，在新疆学院任教，并主持该地的文化协会。一九四年五月因新疆督办盛世才的反动面目开始暴露，茅盾离开新疆。返回内地途中，于延安稍作逗留，并在鲁迅艺术学院作短期讲学。抗日民主根据地人民高昂的革命斗志和欣欣向荣的生活气象，给茅盾留下深刻的印象，他后来在散文《风景谈》、《白杨礼赞》中，抒发了自己对这段美好生活的感受和怀念。一九四一年“皖南事变”以后，他于香港写成长篇《腐蚀》，揭露国民党法西斯统治重要支柱特务机构残害人民的罪行；在政治气压低沉得令人窒息的当时，向反动派的白色恐怖提出愤怒的控诉和无畏的挑战，在广大读者中激起强烈的共鸣。随后，他又写了长篇《霜叶红似二月花》和剧本《清明前后》。第三次国内革命战争时期内，茅盾投入反内战反迫害的民主运动，并且结合国民党统治区的具体条件，宣传文艺为工农兵的方向。一九四八年末到达解放区。在这以后，他除了参加各项政治活动外，主要从事文艺理论批评和指导青年作家的工作，作出了新的重要的成绩。
茅盾是现代中国一位卓越的作家。他早在新文学运动初期就积极提倡进步的现实主义理论。随着思想的发展，这些文艺主张也日益增添激进的内涵。他以自己的创作实践了这些主张。茅盾的作品为辛亥革命以后近半个世纪内现代中国的社会风貌及其变化、各个阶层的生活动向及彼此之间的冲突，作了生动鲜明的反映，而且大多具有深厚的历史内容。此外，茅盾还始终不懈地努力于文艺理论批评、译介外国进步文学、指导青年作家等工作。正象周扬所指出的，茅盾是“新文艺运动战线上的老战士”，“对革命文艺的创造是作了很多贡献的”注：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民日报》1953年10月9日——