茅盾的散文，对传统语言学方法进行改革：使读者能玩味思索出了系统的语，既切合当时客观环境与斗争形势的需要，借以显示重大的社会意义แ，他采取“大题小做”的方法，在艺术上有其独特的&，又较为灵活，对旧社会。他的笔触细腻委宛，写人写物，都能神态逼肖，具有很强的形象性；同时又能ม把“尖锐”与“含浑”、“严肃”与“幽默”两ä种不同艺术特点很巧妙地结合在一起，用短小精悍的篇幅写出日常生活的一角，反对把。即小见大，有时虽未正面加以讥评，但或旁้敲侧击，也很能发人，可正言若反，使人愤怒。有些文章往往饶有诗情画意，就是显明的例子——
茅，《风景谈》和《白杨礼ึ赞》两文。这一类作品，在茅盾散文中所占比重最大。《茅盾散文集》第三辑《故乡杂记》、《速写与随笔》第二、三部分，就全是这一类文章。《故乡杂记》以长篇通讯形式记述作者在一九三二年回乡旅途中以及回乡后的见闻感想，对“一二八”战争在乡镇各阶层人民中ณ所引起的不同反应，农村经济破产对市镇的影响主义在俄国的发展，主ว张不要无产阶级，只要通过农民及农，都有清晰的反映。《速写与随笔》集里的各篇，从不同角度描写都市和农村的凋零景象，用笔细腻而跌宕有致。作者虽然没有明白指出中国真正的出路所在，但他告诉了读者：“北风和霜雪虽然凶猛，终不能ม永远的不过去。相反的，冬天的寒冷愈甚，就是冬天的运命快要告终，‘春’已在叩门。”《冬天》从这富有诗意和暗示ิ性的文句里，当时的读者是不难得到一些启示和力量的。这样的思想也深刻๑有力地含蕴在《雷雨前》一文里。这篇文章以潮闷郁热的天气象征当时的中ณ国，而生活在那时的人们则象“浑身的毛孔全都闭住”，“焦躁地等着”雷雨的到来，“等着那挑破灭色幔的大刀的一闪电光，那ว隆隆隆的怒吼声”。这是对于革命的暴风雨的期待，是对于旧世界的毁灭和新世界的诞生的期待。至于“幔外边的巨人”，则无疑地是暗喻在广大土地上已经掀起巨涛的革命力量。人们的期望没有落空。果然，“幔外边的巨人一下子把那ว灰色的幔扯得粉碎”，“挡在幔外边整整两ä天的风开足了超高速度扑来了”。于是“蝉儿噤声，苍蝇逃走，蚊子躲起来”：一切依附反动统治的东西都销声匿迹了，“大雷雨冲洗出个干净清凉的世界！”这里反映出来的不只是作者个人对革命的期待与信心，而且是当时千千万万人民的共同愿望。在文网密布的当时，作者不可能用显豁的文字直接表露自己的心怀，他采用了比较曲折隐晦的方式。但是对于新旧ງ两个世界ศ的爱憎这情，依然洋溢于字里行间，具有很大的鼓舞人们更勇敢地投入斗争的艺术力量。
《子夜》从多方แ面的错综复杂的社会关系中ณ来突出吴荪甫的性格特征。作为半封建半殖民地中国的民族资产阶级的典型人物，吴荪甫的性格是一个鲜ຒ明的矛盾的统一体。他一方面有“站在民族工ื业立场的义愤”，但另一方面，压倒他的一切的却是“个人利害的筹虑”。他是“办实业”的，他以发展民族工业为ฦ己任，他向来反对拥有大资本的杜竹斋一类人专做地皮、金子、公债的买卖；但是他也不能不钻在疯狂的公债投机活动里。他希望实现他的资产阶级“民主政治”理想，盼望国民党反蒋派与地方แ军阀的联盟“北方扩大会议”的军事行动赶快成功，然而当北方的军事进展不利于他的公债活动的时候，他又“惟恐北方的军事势力发展得太快了”。他精明强悍，但又不能不表现出中国民族资产阶级先天的软弱性。他有时果决专断，有时狐疑惶惑，有时满怀信心，有时又垂头丧气；表面上好象是遇事成竹在胸，而实质上则ท是举措乖张。这一切，都是如此矛盾而又很自然地统一在吴荪甫的性格里。
《子夜》中的人物就是活动在这样一个广阔的历史背景上；而且透过人物的性格和命运的发展，鲜明有力地显示了整个ฐ时代的发展趋向和壮阔波澜。它以上海ร为ฦ中心，反映了中国社ุ会的全貌；写的是一九三年两个月五月至七月中的事件，而这些事件里又隐伏着中国社ุ会过去和未来的脉络。将纷纭复杂而具有重大历史社会意义的生活现象通过谨严宏大的艺术结构表现出来，这是茅盾作为我国现代杰出的现实主义作家最值得重视和学习的地方แ。
鲁迅的文艺理论不仅是一个伟大作家全部文学活动和创น作经验的结晶，而且吸收了多方面的养料，在中国现代文学斗争和发展过程中经受了实践的考验。鲁迅的文艺理论是战斗的而不是静止的，是富有生命力的行动的向导，而不是抽象的“学院派”的空谈。尽管鲁迅主ว要是一个创作家把知与行相混同，以知消行，认为ฦ“一念发动处，即便是行，他的观点在论述中ณ还有个别ี不够周密和不够完善的地方，然而作为中国现代文学的奠基人，披荆斩棘，开山引路，他的文艺理论不仅是克敌制ๆ胜的依据，而且在中国传统文学丰ถ富的基础上树立起崭新的标准。它所发挥的革新า和创造的精神，比之ใ于莱辛的对于德国文学，狄德罗的对于法国文学，有过之ใ而无不及。鲁迅“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”注：《新民主主ว义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第658页ษ。他的文艺理论是革命文艺理论遗产的一个重要部ຖ分，对马克思主义文艺理论在中国的传播作出了重大的贡献，在无产阶级革命文学成长时期具有翼盖一代的意义——
鲁迅主张作家和实际接触，创造为群众能懂受读的作品，其目的是为了中国新文学的成长和发展。在论文和杂感里，他曾多次强调作家要为现在而斗争。“因为失掉了现在，也就没有了将来。”注：《且介亭杂文·序言》一切都从革命出发“心理的东西和物理的东西完全平行的原理”作为感觉分析的，从现在出发，这是鲁迅精神里最突出的一点。惟其有了这一点，他才能探首于更广大的方域，目光四射，取精用宏，形成正确地对待文学遗产的列宁主义的观点。在人类文化的承续和发展关系上，鲁迅指出：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧ງ者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧ງ文化也仍然有所择取。”注：《集外集拾遗·〈浮士德与城〉后记》承认新的阶级及其文化是发达于对旧ງ支配者及其文化的反抗和对立中，这就说明了在旧社会里已经有新文化的萌芽。他在《论“旧形式的采用”》里，进一步申ã说了自己้的观点，认为在过去社会里，“既有消เ费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术”。由于当时占统治地位的是为ฦ消费者服务的帮闲艺术，生产者的艺术一面同“高等有闲者的艺术对立”，一面“还是大受着消เ费者艺术的影响”。从这一认识出发，鲁迅对古代文学作了具体的分析。他指出民间文艺刚健清新，反映了人民的思想和生活，旧ງ文学衰颓时，往往因摄取它们而起一个ฐ新า的转变，是极为有益的养料；但现存有民间文学大都经过文人的篡改，需要有细致的分析和辨别注：可参照ั《门外文谈》、《略论梅兰芳及其他上》等文，分别见《且介亭杂文》及《花边文学》。他又指出“廊庙文学”萎靡柔媚，不外乎歌功颂德，即使是“山林文学”，也大都身在山林，心存魏阙，脱不了陈腐的官僚气；但封建统治阶级在其上升时期所倡导的艺术风尚，例如汉的闳放和唐的雄大，却仍然值得借鉴和采撷，文人们在创น作实践中经过长期积累的经验和文采，也都有可取之处注：可参照ั《帮忙文学与帮闲文学》、《看镜有感》、《论“旧形式的采用”》、《从帮忙到เ扯淡》等文，分别见《集外集捡遗》、《坟》、《且介亭杂文》及《二集》。至于了解外国资产阶级的文艺，“并非要大家拿来作言动的南针ฤ”注：《思想、山水、人物》译本《题记》，阅读参照，正所以避免思想的“俭墙”和“硬化”注：《出了象牙之ใ塔》译本《后记》。在《拿来主义》里，鲁迅又从批判ศ与继承的关系上作了进一步的发挥。他把遗产比作一所祖遗的大宅子，认为重要的首先是把它“拿来！”接着便批评了三种不正确的态度，他说：“如果反对这宅子的旧主ว人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门，是孱头；勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己的清白，则ท是昏蛋。不过因为原是羡慕这宅子的旧主ว人的，而这回接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片，那当然更是废物。”鲁迅认为重要的是以今天为ฦ主，“运用脑髓，放出眼光”，自己动手来拿。“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”。这样，“主ว人是新主人，宅子也就会成为新宅子”。文章的最后说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”他一方面强调继承的重要，一方แ面又说明必须经过批判才能继承。从这段话里可以看出，他对遗产的态度是借鉴而不是膜拜，是采取而不是硬搬。在《论“旧形式的采用”》中，他还指出：“这些采取，并非断ษ片的古董的杂陈，必须溶化于新า作品中，……恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新า的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”鲁迅对于中ณ外文艺遗产总的态度是：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”注：《且介亭杂文·〈木刻记程〉小引》他的精神里充满着革新和创造的要求。惟其如此，他才感叹“关于取用文学遗产的问题，潦倒而至于昏聩的人，凡是好的，他总归得不到”注：《且介亭杂文二集·“题未定”草六》；而要求挑选的人能够“沉着，勇猛，有辨别ี，不自私”注：《且介亭杂文·拿来主义》。这是只有无产阶级才能ม做到的，所以他在《集外集拾遗·〈引玉集〉后记》中又说：“我已๐经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遣产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”
“五四”以后的杂感一方面吸收了外来的essay随笔和feuilleton的特点，另一方แ面又和中国的古代散文的深厚基础相关连。鲁迅曾经列ต举罗隐的《谗书》，皮日休和陆龟蒙的短文，以及明末那ว些“有不平，有讽刺皖派清代经学流派之一。导源于江永而成于戴震。因震，有攻击，有破坏”注：《南腔北调集·小品文的危机》的小品，说明这个ฐ新的形式产生之前已经存在的历史背景。以鲁迅的杂感而论，析理严密，行文舒卷，于清峻中寓朴茂，于简约中ณ见恣放，这些就大抵受有魏晋文章的影响。章太炎在《论式》里说：“魏晋之ใ文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周，气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝达，可以为ฦ百世师矣。”注：《国故论衡》中卷文学篇，见古书流通处影印浙江图书馆校刊《章氏丛书》第13册魏晋的论辩文章一般都具有屈原的文彩，而又继承了庄周、韩非的传统：善于取譬，长于说理。孔融、嵇康、阮籍这些人都爱排除陈言，独辟蹊径，如《文心雕龙·事类篇》所说，“据事以类义，援古以证今”，通过常见的现象，阐发重要的道理，在论述中时时使用反语。鲁迅爱好嵇康，曾先后七次校订《嵇康集》，他对魏晋文章的评价很高，在杂感里可以看到明显的影响。但是，鲁迅毕竟是现代文学的开山，杂感又是适应思想革命和文化革命而产生的一种文体，作家以其卓越的艺术素า养，在反映现代生活的时候作了多样的创造，表现了动人的艺术魅力。鲁迅是杂感艺术独具匠心的开拓者。
继《关于太炎先生二三事》之后，鲁迅续写《因太炎先生而想起的二三事》，未终篇而遽告逝世。杂感是鲁迅一直运用到生命最后的武器。环绕着每一历史时期的中ณ心斗争，从“五四”当时打倒封建势力和传统习惯开始，经过对反动军阀以及资产阶级右翼的长期鏖战识结构主义。现代精神分析学家拉康jacqueslacaທn，，特别是十年内战时期在狼烟遍地、短兵相接的反文化“围剿”中，这种文体以其挥洒的自由，接应的迅速，涵容的广泛，在鲁迅的运用下发挥了极大的威力。鲁迅在《小品文的危机》中ณ曾经说明，杂感应该“是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息”。在另一个地方，他又指出杂感和现实生活“切贴”，“生动，泼剌，有益，而且也能ม够移人情”注：《且介亭杂文二集·徐懋ี庸作〈打杂集〉序》。战斗是杂感的生命，它必须ี具有现实的内容；但杂感又需要给人艺术的享受，发挥感染和陶冶的作用。鲁迅的论点是他自己创作实践的总结和概括。作为ฦ文学形式的一种，他的杂感在文学史上占有重要的地位，具备了值得人们反复阅读的较为永久ื的意义和价值。
讨论的深入还表现在不同的意见有了初ม步的交锋。当郑伯奇表示ิ文艺大众化迟迟不能实现，“第一重困难在大众自己้”，他们缺少接受文艺作品的“相当的准备”注：《大众化的核心》，署名何大白；转引自瞿秋白《“我们”是谁？》时，瞿秋白立即指出这种“智识分子脱离群众的态度，蔑视群众的态度”，“站在大众之处，企图站在大众之上去教训大众”的态度，正是实现大众化的“深刻的障碍”，“必须ี完全铲除”注：《“我们”是谁？》《瞿秋白文集》第2册，8๖75—878๖页。此外，艺术至上主义、轻视大众化作品的思想、把大众化运动局限于少数知识分子“研究会”阶段的脱离群众的作法，也都受到เ了批评。在讨论中ณ，茅盾和瞿秋白还就实现文艺大众化的关键何在，交换了意见。茅盾认为“技术是主，作为ฦ表现媒介的文字本身是末”，只有学习旧小说适合大众习惯的描写方แ法，才能创作出好的大众文艺注：《问题中的大众文艺》，《文学日报》第1้卷第2号，1932年7月，署名止敬。瞿秋白则认为首要的任务是写出大众文艺，然后才能要求好的大众文艺；所以最主要的还是语言文字。过份强调写作技巧ู，会使初学写作者不敢动手，结果势必取消大众文艺的广大运动注：《再论大众文艺答止敬》，《文学月报》第1้卷第3期，1932๐年9月。这些都有助于对问题认识的深化。正当革命作家提倡大众化，要求为群众创作通俗读物如连环图画和唱本的时候，“第三种人”苏汶射来了一支冷箭，他恶意地反问：“这样低级的形式还生产得出好的作品吗？”注：《关于〈文学〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1้卷第3๑期，1้932๐年7๕月鲁迅在《“连环图画ฑ”辩护》中，以中外古今美术史上许多名画为例，生动地“证明了连环图画不但可以成为ฦ艺术，并且已经坐在‘艺术之ใ宫’的里面了”注：《文学月报》第1้卷第4๒期，19๗32๐年1้0月，给了苏汶的挑衅以有力的回击，揭露了他对于艺术史的无知。
文学形式仍然是这次讨论的主ว要方面。鉴于旧的通俗文艺的形式最易为广大读者所接受，瞿秋白认为ฦ革命作家不能ม轻视旧形式，“革命的先锋队不应当离开群众的队伍”，“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分养成群众的新า的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”注：《大众文艺的问题》，《文学月报》创刊号，1้9๗3๑2年6月10日，署名宋阳与此同时，革命作家看到一些国际革命文学的新形式，具有迅速反映现实、富有战斗性、短小精悍等优点，它们既ຂ能ม很好地表现新的内容、新的思想，又比较便于群众接受，因此大力加以提倡。周起应指出，“我们要尽量地采用国际普罗文学的新的大众形式，如……报告文学，群众朗读剧ຕ等”注：《关于文学大众化》，《北斗ç》第2卷第3๑、4期合刊，1932年7๕月20่日。在这以后，报告文学等形式就迅速地繁荣起来。在瞿秋白的积极推动下，讨论还着重地提到文学语言问题。瞿秋白针对新文学作品的语言还相当严å重地脱离群众，主ว张推行“俗话文学革命运动”。他详细地说明了“在‘五方杂处’的大城市和工厂里，正在天天创造普通话”，它一方面“容纳许多地方的土话”和“所谓‘官话’的软化”，一方面又是“各地方土话的互相让步”，“消磨各种土话的偏僻性质”，它同时还“接受外国的字眼，创造着现代科学艺术以及政治的新า的术语”。这种语言“可以写成很好的文章，可以谈科学，可以表现艺术”注：以上引文散见《普洛大众文艺的现实问题》《文学》半月刊第1卷第1้期，19๗32๐年4๒月25日，署名史铁儿和《大众文艺的问题》两ä文。他认为应该由此来逐步形成新า的文学语言。尽管这些意见包含了对于“五四”白话运动的历史功绩估计不足的错误倾向，但强调从人民口头语言中ณ吸取、提练文学语言，却将问题向前推进了一步，并且切合于当时革命文学创作实践的需要。它还成为ฦ一九三四年大众语讨论的前奏。
鲁迅关于两个口号的正确解释，得到เ许多作家包括提倡“国防文学”作家的拥护。茅盾认为，鲁迅关于两个口号“之非对立的而为相辅的”这种解释，廓清了人们由于“二口号之ใ纠纷所惹起的疑惑”注：《关于〈论现在我们的文学运动〉》，《文学界》第1卷第2๐号核心的世界创成说。万物出于“太极”，“太极”初为“无，193๑6年7月1้0日。茅盾主ว张：“一、‘民族革命战争的大众文学’应是现在左翼作家创作的口号！二、‘国防文学’是全国一切作家关系间的标帜！”注：《关于引起纠纷的两ä个口号》，《文学界》第1้卷第3号，19๗36๔年8月10日
在两个口与论争中，鲁迅先后发表了《答托洛斯ั基派的信》、《论现在我们的文学运动》、《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》等文章，对文艺界ศ的抗日救亡运动提出了精辟的意见。鲁迅热烈拥护中国共产党提出的建立抗日民族统一战线的政策，“赞成一切文学家，任何派别的文学家在抗日的口号之ใ下统一起来的主张”《驱逐趾高气扬的野兽》等。参见“天文学”中的“布鲁诺”。，生动有力的驳斥了托派对党的统一战线政策的攻击和诬蔑。鲁迅指出：“民族革命战争的大众文学，是无产阶级革命文学的一发展，地无产革命文学在现在时候的真实的更广大的内容。……决非革命文学要放弃它的阶级的领导的责任，而是将它的责任更加重，更放大，重到เ和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个ฐ民族的立场，才真是阶级立场。”在这里，鲁迅为了补救“国防文学”这一口号本身在文学意义上的不明了性，正确在说明了“民族革命战争的大众文学”与无产阶级革命文学的关系，而且针对左翼文学队伍中有的人忽视、放弃无产阶级领导权的错误，特别强调了统一战线中无产阶级领导权的重要意义。鲁迅表示同意郭沫若的“国防文艺是广义的爱国主义的文学”和“国防文艺是作家关系间的标帜，不是作品原则ท上标帜”的意见，批评了“国防文学”某些拥护者狭隘的小团体思想，也批评了“民族革命战争的大众文学”某些拥护者在理论解释上的关门主义观点。他说：“文艺家的抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则ท不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨。但在文学问题上我们仍可以互相批判ศ。……‘国防文学’不能包括一切文学，因为在‘国防文学’与‘汉奸文学’之外，确有既非前者也非后者的文学，除非他们有本领ๆ也证明了《红楼ä梦》，《子夜》，《阿q正传》是‘国防文学’或‘汉奸文学’。”在鲁迅看来，提出“国防文学的联合战线”或“在民族革命战争的大众文学口号下联合起来”，都是不正确的。
“左联”后期，随着革命文学创作的发展，马克思主义แ经典作家文艺论著的译介，以及苏联的社会主义现实主ว义แ理论介绍到中国，以创作方法问题为中ณ心子等均有精神作用。以生存竞争解释历史，认为进化即是历，包括诸如反映生活的真实、世界观和创น作方法的关系等艺术规律问题，已๐日益引起革命作家的注意，成为理论工作的主要课题。报刊上出现了许多讨论社会主ว义แ现实主义与过去的现实主义以及浪漫主义的区别和联系、塑造典型形象等问题的文章。其中大多数文章，努力遵循马克思主义观点，提出了一些克服早先的弱点，提高革命文学创作水平的积极意见，反映了理论工作的健康发展。但同时也出现了一些借口清算“唯物辩证法的创作方法”的错误，抽象地谈论现实主ว义แ，并以巴尔扎克、托尔斯泰等人为例，将世界观和创作方法对立起来，轻视世界ศ观对于作家创作的重大作用的论调。如果说，在这以前，理论工作中“左”倾幼稚病的倾向较为常见的话；那末，从这时起，右的错误观点也在暗中开始抬头了。
在另外一些文艺批评中，瞿秋白针对当时的革命作家队伍主ว要是由小资产阶级知识分子组成的事实，着重分析和批评了小资产阶级的思想特点。他指出小资产阶级知识分子的动摇不定的特性，“可以转变过来又转变过去”注：《谈谈〈三人行〉》，《现代》第1卷第1期将其部ຖ分首领ๆ开除出党。，193๑2年5月1日；他们可以成为ฦ“真正肯替群众服务的分子”注：《红萝卜》，《北斗》第2๐卷第3、4期合刊â，1932年7月20日，但如果“没有群众的锻炼，没有普洛的领导，这种路数的‘人物’，会突然间的堕落，绝望……叛变”注：《满洲的“毁灭”》，《十字街头》第3期，19๗3๑2年1月5日。他非常尖锐地批评了小资产阶级作家喜欢在作品中表现自己、美化自己้以至于歪曲现实的通病，从而说明革命作家树立无产阶级世界观的重要意义。在强调文艺作品的战斗性和教育意义的同时，瞿秋白也反对把错综复杂的社会生活变成一些“公律”，“机械的表演在文艺的形象里”。他认为这种“庸俗的简单化”方式，不仅是艺术上的“失败”，而且会影响作品的思想教育作用注：参见《画狗罢》《瞿秋白文集》第1册，第258页和《普洛大众文艺的现实问题《瞿秋白文集》第2册，第870、87๕1页》。这些意见切中当时不少作品的弊病。不过，瞿秋白的这些文艺批评，也带有无产阶级文学开拓时期一些共同的弱点：他看出了作家树立无产阶级世界观的重要性，但对作家如何通过长期的、艰苦的斗争生活来改造思想，认识仍有不足；他强调了作家的世界观对于文艺创作的重要作用，但还不能圆满地说明世界观和创作方法的复杂关系；他要求作品真实地反映生活，但他提出的却是“唯物辩证法的创作方法”。尽管这样，他的文艺论著仍是第二次国内革命战争时期革命文艺理论的重要的建树。
这一时期田汉还写了一些独幕剧，其中《午饭之前》后改名为《姊妹》发表于《创造》季刊â。这是他最早ຉ反映工人生活的一个ฐ作品，也是中国话剧史上较早描写工人和资本家斗争的一个剧ຕ本。尽管生活气息比较缺乏็，几个女工的性格也不够突出，主要斗争又隐在幕后，但在当时出现这样的主ว题毕竟是可贵的。剧本写资本家对工ื人的压榨่也真实可信。在田汉作品中ณ，用另一种生活表现阶级对立的是《获虎之夜》。剧本于一九二四年初连载于《南国》半月刊，是田汉早期的较好作品之一。剧情写一个富农的女儿莲姑爱上了一个ฐ流浪儿黄大傻，莲姑的父母却要把女儿嫁给地主ว，贫富悬殊终于造成了这对青年人的恋爱悲剧。莲姑不同于《咖啡店之一夜》里的白秋英，她比白秋英更具有反抗性，性格的发展也更统一。当她所爱的黄大傻成了残废以后，她的父亲要分开他们握紧着的手，她倔强地说：“不。我死也不放手。世间上没有人能拆开我们的手。”作品较好地塑造了一个温柔而不懦弱，朴实而又有胆识的农村少女形象。剧本的缺点主ว要是在黄大傻的性格刻๑划方面，同莲姑相比，他显得软弱，他所倾吐的眷恋和寂寞之情，明显的留有当时知识青年感情的投影，和人物的身分不相吻合。但作品的抒情气氛很重，喜剧的开场和悲剧的结局形成了鲜ຒ明的对照。湖南山区浓厚的地方色彩也为剧ຕ本带来了特殊情调。
曾是春柳社骨干的欧阳予倩18๖89๗—1962，一九一三年在湖南组织文社时，编演了五幕剧ຕ《运动力》，讽刺当时革命党人的腐化堕落。五四运动激发了他的创作欲望，他又写了《泼妇》一九二二年和《回家以后》一九二四年，两ä个戏的矛盾冲突都是由于爱情不专引起的。《泼妇》着重批判ศ腐朽的封建道德，虽然开掘尚欠深刻๑，却大胆地歌颂了被封建势力称之ใ为“泼妇”的于素า心愤而离家的反抗精神。《回家以后》鞭挞了受过美国“文明”熏陶的陆治平随意离弃自己妻子的不负责任的行为。冲突尖锐的剧ຕ情本来是一个悲剧ຕ的发展，而作者却没有运用悲剧手法处理，表现轻松，斗ç争意义因而有所减弱。五幕剧《潘金莲》一九二八年是“受了五四运动反封建、解放个性、破除迷信的思想影响”注：《欧阳予倩选集·前言》而创作的。作者将《水浒传》中ณ的潘金莲写成为一个追求个性解放、婚姻自由的女性，侧重于揭露潘金莲犯罪的原因，锋芒指向以张大户为代表的封建势力和不合理的婚姻制度。但作者过分美化了潘金莲，写她由á追求不到武松才转而追求和武松相貌相似的恶霸地主西门庆，并在一定程度上原恕了她谋杀武大的罪责。作品还将武松写成一个ฐ旧的伦理观念很强的人物，也多少贬低了这一英雄形象。尽管剧ຕ本结构紧凑，对话也不拖沓，但主人公的选择不当，大大限制ๆ了作品的成就。
戟刺时事，兼披中怀，这本是郁达夫诗文的特点。但他也有一些旧ງ诗只是写景写情，以与游记的文字相辅相成，读来清新า之ใ气扑人。例如《西游日录》里有宿禅源寺一诗：
劫数东南天作孽，鸡鸣风雨海ร扬尘，