综观商代青铜礼器，在殷墟早期，“多种纹饰群集于一器的装饰特点，显然不是为了审美。恰如研究者指出的：创作者在符合艺术规律的前，几乎ๆ全器布满纹饰，而是出于狂热的宗教观念。混合式组合的艺，是殷墟时期青铜器上普遍存在的现象，有很多青铜器的表面全部布满了奇异的纹饰，而不留任何空隙……甚至连视线不能达到的器底部也装饰了图案。”16๔7可以想象，在器底也装饰图案的作法，几乎是尽最大的可能来表，而在殷墟中晚期展到เ了高。追求神秘和繁缛，究其产生的思想基础，还是商代“铸鼎象物”、“百物而为ฦ之备”的观念。极大地扩展了这些礼器所包孕的宗教内涵，混合式组合使商人的青铜礼器上布，从而满足了“正域彼四方”的商王朝向“四海来假”的臣民展示ิ“殷受命咸宜，百禄是何”168的政治需要。ษ，那么？我们认为，正是它们经化合式变形而成的千姿百态，变化多端的面貌，这就使得它们不仅可以出现于纹饰，还可以成为器物重要构件的造型。当然，这或许也有深层的原因：那就是自龙的原型动物以来，龙一直在宗教中占有着重要的地位，这一事实必然在青铜礼器中ณ反映出来。因此，在群兽麋集、怪异奇诡的商代纹饰中ณ，尽管经化合式变形创造的怪异动物形象大量涌现，但龙纹始终占据着最重要的地位
不论任何时期的龙纹，我们若是仔细观察，就可以现，最典型的特征之一就是身体各部具有不同动物的特征。这种现象使古今学者迷惑不解，并提出过种种假说。早在东汉，王充即指出：“世俗画龙之象，马蛇尾，由此言之，马、蛇之类也。”（《论衡龙虚篇》）马和蛇虽然都是动物，但绝非一类，它们是怎么合为一体的呢？似乎王充自己也想不明白，只好用龙为“蛇、马之类，明矣”一句带过，避而不谈了。闻一多先生解释龙形象的复杂性时说：“大概图腾未合并以前，所谓龙者只是一种大蛇。这种蛇的名字便叫作“龙”。后来有一个以这种大蛇为图腾的团族（k1an）兼并了、吸收了许多别的形形色色的图腾团族，大蛇这才接受了兽类的四脚๐，马的头、鬣和尾、鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须ี……于是便成为ฦ我们现在所知道的龙了。”161้这种说法看似合理，深思之ใ下，却颇值得怀疑。有人尖锐地指出：“总有那ว么一些与龙不相干的动物也完全同时可能ม具备作为ฦ图腾的条件，它们在分布范围与数量上都与我们分析的那些与龙有关的对象不相上下，那又有什么理由认为ฦ在上古众多的图腾部ຖ族中，人们只选择构成“龙”的那ว些动物来融合和演化？而这种演化又那么恒稳，那么有迹可寻，似乎ๆ古代以各种动物为图腾的部族预先知道了龙的构成才选择联姻ี和打仗的对象，这点是不可思议的。”1้62他进而提出了另一种假说，认为“（龙躯体的）这种选择是我国原始农业生产中广为使用的“物候历法”造就的结果。”163然而，先民们为ฦ什么要将诸多与物候历法有关的动物局部形象拼合成龙这样一种完整而怪异的动物形象呢？它们拼合的原则又是什么呢？这同样令人费解。其实，当我们了解了原龙纹的来龙去脉和商人“铸鼎象物”观念后，这种现象就很好理解了。其实，龙的“四不象”的形象，来自于商人对来自于不同文化的多种纹像（特别是原龙纹）加以移植综合的结果。而这种“移植”，正是出于商人对综合“百物”于一体的政治、宗教的需要。经移植创造的全新动物形象——“龙”，既符合神兽为通天使者这一笼统的宗教观念，又能ม让人们从中找到多种真实动物（尤其是多种原龙纹）的影子，从而满足奉信不同的通天神兽的氏族部ຖ落的宗教心理。所谓“四不象”的正确叫法应为“四象”，也就是“百物而为ฦ之备”。
如果说商代各区域文化的融合为龙的形成提供了肥沃的土壤，那么เ商人兼容并包的政治需求与博大开放的宗教观念则ท为龙的形成提供了适宜的气候。在商代这样一个ฐ社ุ会里，龙的形成终于水到เ渠成了
夏代的原龙纹大多取象于蛇，这使我们回想起了新า石器时代原龙纹中的汾河流域蛇纹。当前考古界普遍认为，汾河流域蛇纹所属的陶寺文化当属于早期夏文化，与河南偃师二里头文化有着直系的渊源关系。陶寺文化、偃师二里头文化原龙纹均以蛇为原型，这种情况是符合我们在第一章中所谈到过的原龙纹的演化规律的。然而在夏代，单一以蛇为原型的原龙纹上，出现了较多的变化，这是一种新的迹象。这似乎在告诉我们，这一时期，原本基本忠实于原型动物的原龙纹已然生了变化。因此，我们在确认夏代无龙这一事实的同时，也应当充分认识到，夏代社会与文化的变革为龙的形成作出了物质与精神上的准备，龙形成的序幕就此拉开了
三）头部与身躯有明显界限，大眼圆睛，颏下不远处有一巨爪，身体粗而曲，两ä侧有鳍状物。目前这种纹像的陶器只见一件残片，且破损严重，这使我们难以窥其全貌。从仅存的部份图像看，它似乎与鱼较为接近，“巨爪”也与写实的兽爪不同，而具有鳍的形态。
汾河流域原龙纹所在的墓葬，是陶寺遗址墓葬区中屈指可数的大型墓之ใ一。它的圹穴很大，有木棺盛放尸体，棺内撒有朱砂。墓中与原龙纹彩陶盘同时出土的还有成套的石器（斧、锛、镞、钺、刀等）、玉器（琮、瑗、钺、刀、环等）、彩绘漆器（案、俎、豆、匣、仓形器等）以及鼍鼓、特磬等乐器。这些物品大多不是实用之物，而是用于祭祀、巫术活动的礼乐่器。比如鼍鼓，直到เ殷周时期还是重大祭祀仪式中使用的乐器，《诗经》中ณ“鼍鼓逢逢”的诗句描写的就是这种场面。在这些礼器中，最有特色的是仓形器，用木挖成，外面看上去如同蘑菇，又与现今的圆形大顶ะ粮仓十分类似，故而被称为“仓形器”。然而蘑菇帽下的圆柱却是从三面挖空的，根本就装不了粮食。该器出土时，上面置有猪腿骨，显然这是一种礼ึ器。田昌五先生认为：“它可能是用来祭天的。如然，这种东西就是最古的天坛或其象形了。”113以此推衍，大墓随葬的繁缛的礼乐器的作用也同样是祭祀เ。那ว么，绘有原龙纹的彩陶盘，也应当是用来祭祀的。至于原龙纹彩陶盘中的图像，研究者田à昌五先生认为：“这使人联想到帝尧的形象。如《帝尧碑》云：‘有神龙出于常羊，庆都交之，生伊尧，不与凡等，龙颜日角，眉八彩。’彩绘陶龙盘是一种祭器，祭祀的应是陶唐氏之ใ神龙或即帝尧。”114他把这里的原龙纹当作对神龙或者帝ຓ尧的祭祀，这种说法看似有理，实际上却站不住脚。因为在陶寺大墓中ณ，鳄被剥皮制成祭祀用的鼓，蛇口衔农作物（或有它说）的纹饰出现在盛放祭品的陶盘里，似乎它们都不可能是被祭祀的对象，祭祀เ对象应该是更高的神。更为ฦ可能的是，盘中的蛇纹是以沟通天地的使者身份出现的。鳄、蛇同属水中的畏ั惧型动物，同墓出土的彩陶壶上则绘有水纹，看来陶寺居民很可能认为ฦ水及水中猛兽具有一定的神性，故以鳄传声、以蛇负物上达天庭，向天表达人类的祈望。（插图透雕龙形玉佩新石器时代龙山文化）
神龙能为高，能为ฦ下，能为大，能为小，能为ฦ幽，能ม为明，能为ฦ短，能为长。昭乎其高也，渊乎其下也，薄乎天光也，高乎其著也。一有一亡，忽微哉，斐然成章。虚无则精以和，动作则灵以化。於戯。允哉！君子辟神也。
龙生于水，被五色而游，故神。欲小则化如蚕蠋，欲大则ท藏于天下，欲尚则凌于云气，欲下则入于深泉。变化无日，上下无时。
在先秦古籍中，龙纹还用于帝王的服装ณ。《尚书·皋陶谟》载：
帝曰：“……予预观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫、作会，……。”
即将日、月、星、山、龙、雉六种物象绘在上衣上。《左传·桓公二年》载有臧哀伯提出的“火、龙、黼、黻，昭其文也”的说法，据臧哀伯说，画火、画龙、绣黼、绣黻的目的是显示“德”：“夫德，俭而有度，登降有数，文物以纪之，声明而之，以临照百官。”又据《礼记·玉藻》载：
天下玉藻，十二有斿，前后邃延，龙卷以祭。
郑玄注：“祭先王之ใ服也。龙卷，画龙于衣，字或作兖。”由á此可知，上古帝王服饰上的龙纹是为其政治与宗教观念服务的。关于服饰上龙纹的含义，郑玄注：“龙，水物；画水者并画ฑ龙。”郑玄这种龙纹代表水的观点很可能来自于《周礼·冬官·考工记·画缋》中ณ“火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇”的记载。然而，这种观念应当是到了春秋、战国时期才形成的。综观商周青铜器上的龙纹，多与各种动物形象混杂在一起，我们看不出龙与水的特殊关联。
上古龙纹衣装我们迄今尚无缘得见实物，值得庆幸的是，远在蜀地的今四川广汉三星堆遗址出土的大型青铜立人像为我们提供了这方面的形象资料。（插图三星堆）171้这件大型青铜立人像出土于二号大型祭祀เ坑中，其时代相当中ณ原地区的晚商时期。人像自冠下至足底高1635厘米，与现今四川人的平均身高差不多，足见其写实程度之高。人像身躯直立，两臂斜ฒ举至胸前，双手握成环形。人像手中所执物应是琮，因为同祭祀坑中还现有“双手”分开平置于胸前，手中各执一件琮”的小型青铜人像，“恰为大青铜立人像手执物提供了佐证。”172关于大型立人像的身份，研究者普遍认为“它象征的应是这里主ว持祭祀的巫师”，“象征当时蜀人中的群巫之长，也可能就是某一蜀王的形象。”173这具人像头戴花状高冠，身上即穿一件鸡心领左祍长襟龙纹上衣。据掘简报的描述可知，“衣上右侧和背部主ว要饰阴刻龙纹，龙昂头张嘴，颌๒下有须，长颈，尾上翘。左侧主要饰回字形纹和异兽纹。”174从图象观察，作为服装主纹的异兽纹头长后弯的羊角形角，细颈巨เ口，颏下有须，身躯细长，长尾上卷，双翼巨爪，我们认为这当属另一种龙纹。在三星堆一号祭祀坑中，出土了一件“爬龙柱形器”，器顶爬有一龙，长吻巨口，颏๕下有须，双耳巨大，双角细而后弯，身躯细长，四足巨爪。其形象除身躯更长、无双翼外，与“异兽纹”有颇็多相似之处。175我们可以说，这件大型立人像所穿的是以龙纹为主纹的祭祀服装，服装上的龙纹很明显不是在表现水，而是具有巫师通天助手的含义。三星堆遗址虽然远在蜀地，但“从三星堆遗址掘的情况看，至迟在二里头文化时期，蜀族就与中原文化交往；商、西周时期，交往更为ฦ密切。”1้76很多青铜礼器“都和商王朝统治区域内出土的商代前期器物的形制、花纹基本一致。”177由此推衍，蜀地统治者的祭祀龙服还是可以为我们提供一些中原帝ຓ王祭祀เ时穿着的龙服的信息的